藝評家評論

尚輝-江明賢的水墨畫


​ (本文為2012.9中國國家博物館與國家畫院主辦:歷史與美學–江明賢墨彩河山個展學術研討會之發言)

和江明賢先生是非常熟悉的老朋友,我們過去做過一些交​​流,今天我在想這個展覽也許是關於江先生的大的回顧展,看了以後覺得還是一個階段性的成果展。之所以特別想看江先生的回顧展的原因就是想考察一下,通過你這個個案考察一下海峽兩岸在中國畫發展進程中的相同之處和相異之處,所以我第一個問題就是想談海峽兩岸中國畫現代轉型殊途同歸。我覺得江明賢先生從你的作品來看我能感覺到非常清晰和熟悉,剛才很多學者說到了三位台灣畫家也是我們內地最熟悉的三位台灣畫家,這三位畫家恰恰代表了三種不同的類型。首先是內地這邊是用中國畫這個概念,改革開放以後開始有了繪畫使用彩墨或者水墨,但是在彩墨和水墨和中國畫的語言概念上,我們每個評論家或者學者都有一個嚴格的區分,什麼類型是中國畫,什麼是水墨畫,什麼是彩墨畫,但是我到了台灣以後才知道,台灣是不能用“中國畫”這個詞的,一般用“水墨畫”,裡面會用古典水墨畫或者寫實水墨畫或者現代水墨畫,台灣是以水墨畫作為對中國畫整個的概念。其中剛才說的黃君璧先生作品屬於古典水墨畫,江兆申先生的也是屬於古典水墨畫,劉國松先生的就是現代水墨畫,江明賢先生應該是寫實水墨畫。江明賢先生的作品為什麼會對內地畫家感覺到特別親切,江先生的作品中所進行的山水畫表現現實的精神和現代山水畫的樣式和文化理念是我們所熟悉的,這種熟悉說明在1949年甚至50年代內地開始了一個寫實主義的運動,當時所有的中國畫家都要深入生活,去表現真山真水,比如最著名的新浙派兩萬五千里寫生開始了內地中國畫的現代性轉型,這種現代性轉型毫無疑問把能不能表現現實山水噹做個重要命題,其中最重要的問題是解決傳統筆墨如何表現現實謹慎的重要問題。我特別想看到江明賢先生的回顧展,我特別想知道當時在師大跟隨黃君璧學習的時候,一直到80年代我們能夠看到你的作品這一段時間你的山水畫的演變的歷程,但不管怎麼說,從80年代,江明賢先生的作品陸陸續續在內地展出之後,我個人觀察到江明賢先生是最接近於我們從五六十年代開始進行山水畫現代轉型的文化觀念和精神境界的一個畫家。所以我說江明賢先生的內涵、文化理念對內地的美術界來說是非常熟悉的。在某種意義上來講,80年代到90年代尤其今天這樣一個展覽的作品,讓我們更加看到了雖然來自台灣的一個山水畫家,或者是在台灣進行山水畫教育的畫家,經過新時期以來和海峽兩岸的緊密接觸,在山水畫的現代轉型上實際就是說海峽兩岸通過江明賢先生這樣一個個案是完全可以的。剛才我說叫做殊途同歸,我知道其他畫家並不完全像這樣,台灣有古典山水畫、古典水墨畫或者是更多的畫家是像劉國松那樣的現代水墨,堅持像江先生這樣的畫家,在我的觀察裡並不是十分多,但是江明賢先生絕對是台灣表現現實山水的一個代表,而且是卓有影響的一個代表,而且影響了很多人。

第二是這次展覽給我的深刻印象,歷史意向的山水精神,這個展覽的主題“歷史與美學”,我把江先生作品分成了三個系列,一個是古城系列,表現平遙古城、喬家大院、鳳凰古城尤其是畫延安古城的城樓,包括蘆溝橋。第二是故宮系列,以北京故宮為模式,就是過去的王宮,也包括紅場的克里姆林宮,江先生想通過故宮,歷史遺存的政治文化中心的建築來抒發江先生對歷史的感懷。第三就是山川系列。李可染說過一句話叫做為祖國山河立傳,但是我經常跟很多人講過李可染並沒有為祖國山河立傳,反而是為的陽朔山水,形成李可染先生作品風格的載體是來自於陽朔,來自於漓江,他不能畫泰山,更不能畫崑崙山,而且畫出來就不像李可染,但是江明賢先生的山水讓我們看到了畫祖國的三山五嶽,能夠畫的都畫了,像天子山,應該是湘西風景,還有太行山,我認為畫得不夠像,或者太行山的風格沒有畫出來,不管怎麼樣,江明賢先生涉獵的大好河山、大山名川畫得比較多,追求宏偉的這樣一種意向和精神。江先生是具有歷史意向的山水精神,所表現的山水、建築和我們所看到的以前的山水建築並不一樣,這是從它的審美內函來講,比如傅抱石先生表現的山水畫是帶著很濃郁的唐詩宋詞的​​抒情性,就是抒發唐詩宋詞那樣的文人情懷。到了李可染,他是表現為祖國山水立傳的一種精神,表現的是一種生活,包括石魯也是這樣,表現的是現代生活情趣中的山水。到了新世紀以來,內地的很多山水畫家雖是寫生山水,看山畫的是另一個山,缺少傳統山水畫的意象性,還有更多的就是對傳統筆墨的重新認識,認為筆墨不隨時代,筆墨可以不立,我們看到很多的個案都是對傳統山水筆墨的附會,所以看到了和台灣另外一種不同的現象,今天很多年輕人畫的山水是非常優雅、古典的氣息,這個台灣是沒有的。和這樣的當代山水類型相比,我覺得江明賢先生抒發出一種歷史意象,這種歷史意象追求的是一種恢弘、凝重、崇高感,這也是我們傳統山水畫一直發展到20世紀現代轉型中一直沒有出現的一種審美的類型,這樣一種審美類型毫無疑問是只有通過歷史主題的闡發才能生髮​​出來的。所以我覺得江明賢先生這樣一種山水畫作品尤其是通過古代建築、古城牆、古代歷史遺跡抒發這樣一種歷史的恢弘氣象,從歷史的滄桑中來抒發你的感懷是非常深刻的,給我的印象也是非常深的。

第三,凝重的筆墨個性。我也只是想像,因為當時黃君璧先生是師大美術系的主任,我也只能想像出作為那個時代的台灣學生應該是接觸黃君璧先生,也受到一些影響。黃君璧先生幾年前在中國美術館展覽的時候也終於讓國內美術界對黃君璧先生的山水有了一個全面認識,當時研討會我發言的時候說黃君璧先生把南宗和北宗合而為一,達到一個制高點的畫家,這是內地研究二十世紀美術史的時候忽略的重要現象。我們在江明賢先生作品裡也可以看到這樣一點,比如用筆的蒼勁、北宗的斧劈皴,我剛才仔細琢磨了一下江先生的山水有更多的營養,筆墨的營養還是來自於金陵畫派,從筆墨的技巧和筆墨的方法來看絕對是金陵畫派這條路子的。比如畫的建築,還是用線,這個線還是像傅抱石那樣春蠶游絲線,但是同時一定是有傅抱石他們開創的山峰皴,所以你的建築在某種意義上來說也是用畫山石的方法,用傅抱石的勾线加上山峰皴的皴擦,所以使你畫的城牆和建築能夠站立起來,所以我覺得在中國畫尤其在山水畫領域完全用傳統的筆墨來塑造建築的畫家是不多的,因為這個難度是很大的,中國畫家沒有辦法解決。但是我覺得江明賢先生在這方面是有突破的,江先生畫的克里姆林宮就是一個大的建築,一個城牆過去,遠處才出現克里姆林宮,從近景的厚重感,那就是一個建築,你畫的古城系列,有很多的房子在不斷的疊加,內地很多畫家畫房子的時候是用大樹、用其他的樹來遮擋,最後露出一個小尖表明這是一個建築,這是傅抱石先生的方法,到了李可染先生有改變,但是他用了一些積墨的方法。所以我覺得在江明賢先生畫建築和山水之中,筆墨起初是有黃君璧的影響,然後開始發生變化,吸收最多的是新金陵畫派,當然也有一些北派尤其是李可染先生的積墨山水,就形成了江明賢先生的凝重的個體。即使畫建築,絕對不會像李可染那樣把建築每個地方都畫到,江先生肯定有江南人的那種靈動感,這種靈動是來自於作畫時的反复的用墨,但是和積墨又不完全一樣的技巧。

江明賢先生的作品中還大量使用了渲染尤其是畫面整個色調的處理,剛才各位專家都說了,我也非常讚賞,比如用陽黃和紅色,這種色彩的使用並沒有超越彩墨的概念,所以我一直覺得江明賢先生的畫按照內地來分是中國畫,不是彩墨畫。這是因為彩的成分沒有超過墨的成分,彩是附屬的。但是江先生用渲染的技巧所營造的太陽也好,月色也好,以此加強“歷史”主題山水畫的一種表現,所以我覺得從江明賢先生的筆墨個性到用色都是為了表現歷史主題的山水畫。不管怎麼說,今天在國家博物館舉辦江明賢先生的歷史與美學的作品展覽,對我們內地的山水畫的創作是有啟示意義的。