劉坤富－記江明賢的繪畫世界

壹﹑江明賢的創作背景

江明賢先生，曾留學西班牙，接受西方藝術的洗禮，在西方藝術與中國繪畫之間，曾有過深刻的思考。他也曾遊歷西歐，西洋名家名作，觀賞無數，在東、西方之間，亦有所斟酌和參量。
中國繪畫裡的「寫生」觀念，也是早有的，祇是這個發展的絕好工具，到了明清時代，幾被棄置。民國初年的倡導「寫生」，旨在喚醒舊時代的寶貝而已。而當時的另一種聲音—「寫實」的倡導，則再培養描寫「殊相」的技法，讓創作者具備描寫才能，遠離「共相」的陳陳相因。
江明賢先生則應用了吸納過的西洋的描寫技法，來表現「殊相」，其精神又不為西洋技法所困，表現中國繪畫的既有內涵。
民國以降，許多「工具論」者，把中國文人畫的陳陳相因，歸咎於毛筆使用之「牢不可破」。倡導用各種技法如拓、剝、彈、滴、灑、印、抽來頂替毛筆的應用，在試行中，的確改變許多風貌，唯紙質媒材不突破，繪畫風貌之改變，終要遭遇瓶頸。隨後將會對毛筆使用與否的問題，提出另一層次的質疑，這是必然的走向。
民國以來，許多「題材論」者，開始將這「纏足式」的觀念予以鬆綁，把取材的內容無限擴充，時空關係打破，人生界與自然界混淆應用，中國與外國的題材盡入畫中，在試行中，的確也改變許多風貌，唯中國水墨畫原植根於中國的土地上，曾經深切的反映中國的人文地貌，與中國的血脈相牽繫，其外國題材注入於中國水墨畫中，是否有其限度，將來也可能留下值得探究的問題。

貳﹑江明賢的創作實錄

江明賢先生在創作的歷程中，對中國水墨畫的表現，隨時觀照、反觀和思索，念茲在茲，頗能掌握其特質。
首先，從其畫面觀察，為了呈現中國水墨畫的面貌，堅持以宣紙和棉紙為創作的媒材。他以親和的觀念，對使用的媒材做應和。
他應用了彈色、彈墨，也使用了拓墨和潑墨，用半自動的技法，在畫面上尋找「意象」，在凝神中顯影，在顯影後確立「形象」，在「形象」指令下定影，其定影的過程往往是「尖銳化」和「平準化」的互動，實類似於古代「屋漏痕」的凝神觀照，所以，他的畫作是很中國的，是中國文化陶冶下的產物。在彈、拓、潑、染以外，他使用了毛筆的運動，側鋒、斜鋒、倒鋒、中鋒充分應用，把毛筆的特性盡情發揮。
江明賢先生掌握「以線整面」的先人既成優點，這個優點在西洋繪畫中，直到十九世紀末才從「印象派」中發展出來，它在反覆和繁雜中，隱隱然符合了人類「視覺心理」和「視覺經驗」，它製造了密度和顫動，密度使畫面的「圖」與「地」的關係得到適當安排，產生和諧。而顫動產生觸撫效果，具有韻律之美和可親近之感。江明賢先生的用筆（線條）每每予以截斷，成為短線，畫面存在一份顫動，而其短線由於筆勢走向有繼續延長的事實，其線條的完整性逮由觀賞者來補足，無形中留下第三者可以參與的空間。
中國文人畫的「留白」結構，曾經被許多美學家讚美過，由於它留下許多可詮釋的空間，一般被肯定為中國畫的特色和優點。後來，陳陳相因的結果，一方面已不明究裡，另一方面又被誤用和濫用，「美意」盡失，成為「遣興」的藉口，「簡單化」、「表面化」的缺點，一一浮現。江明賢先生的畫作，從來不給「留白」無病呻吟的機會，其畫作沒有簡單化、表面化的泛泛表現。其「留白」絕非「虛處」，反而作「實處」之用，這是「計黑為白」的應用，他總是慘澹經營，創作時「心知肚明」。

參﹑江明賢的創作風貌（結論）

江明賢先生的畫風，其來有自，把大學時代的作品和現在的作品一比對，可以看出其成長的脈絡，其蒼茫的畫風依然可見其血脈相連。可見其不躐等，不躁進的藝術態度。
江明賢先生的作品風格，一直掌握在似與不似間，使觀者多一份餘味。沈從文曾說：似真、逼真不是藝術品的最高成就。江先生的作品，不在「真」上追求。
江明賢先生在畫中追求「氣韻生動」。「氣韻生動」雖是一種不可界說的標準，但它是生命之所寄，雖不可言傳，卻可領悟。從另一個角度來看，它代表著嚴格基本訓練的結果。江明賢先生既講求「氣韻生動」，可見其追求作品生命之慾求，也證明其為受過嚴格基本訓練的過來人。