藝評家評論

曾肅良-從「現代」到「後現代」—論江明賢水墨藝術的形成、特色與多元意涵

一、江明賢水墨藝術的時空背景及其源流

以藝術在於反映社會演化與集體心理的觀點來看,自從二十世紀以來,台灣特殊的地理環境與時代命運,使得台灣水墨畫的發展,接受了多方面的影響,在二十世紀的滾滾浪潮之中,顛撲益進,產生了巨大的變革。

雖然在二十世紀初期到中期之間,曾經因為政治勢力的壓迫與主流意識型態的輾轉更迭,而使得台灣水墨畫的發展時而衰頹,時而興盛;時而激盪,時而轉向,但也正因如此的特殊遭遇,給予了台灣多元吸收各種文化與撞擊出新思維的機會,大幅度豐富了台灣水墨繪畫的多元性,而且在社會發展的前進步履之中,進一步地蓬勃發展,使得台灣的現代水墨畫不僅紮根於傳統的文化層,更在與西方與日本文化的交流之間,激迸出璀璨的光輝,出現了許多勇於創新的藝術人才。

台灣畫壇進入百家爭鳴的時代,改革水墨畫,倡導現代畫的主張,大大拓展了台灣現代水墨畫的創造張力。拓、印、貼、撕等技法與傳統繪畫觀念的突破,意謂著西方文化的衝擊,而寫生觀念與技巧的提倡,代表著傳統水墨畫力圖振興的努力。吸收西方素描的理念,以台灣本地的人文景象與地理風景為描繪對象,一方面這是呼應七十年代之後所謂「鄉土運動」的本土化潮流愈來愈茁壯的文化反映,而八十年代中期之後所謂的「兩岸文化交流」時期,台海兩岸開始展開現代繪畫的互相觀摩與切磋的新序幕。

二、從「現代主義(Modernism)」到「後現代主義(Post-modernism)」

嚴格地分析,在時空點上,江明賢的繪畫生涯正是起步於1960年代。他是處在上述1960年代以後迄今二十一世紀初期,這一波波風起雲湧大潮流中的代表性畫家之一;從地域的觀點來劃分,他是處在中國傳統、西方、日本、本土與大陸現代繪畫五個主要文化意識主軸的交織、激盪與爭辯時代的多元氛圍裡(圖表一)。而從文化意識型態來說,他更是橫跨西方1960年代以後現代文化所謂現代主義狂飆時期、後工業時期與後現代主義時期對全球文化展開影響之下的台灣藝術家。
從全球趨勢來看,似乎可以清楚地從1960年代以後的江明賢的繪畫作品,閱讀出現代主義、後工業社會、後現代等思潮對於他的深遠影響,以及他不斷地在多元發展、中西融會與鄉土情懷等多樣性方向上所持續的努力(圖表二)。
 
從上述的文化演變趨勢中,他接受六十年代早期的傳統水墨技法訓練,是從封閉的台灣社會起步;走過六十年代末期之後的台灣「現代畫運動」,則是承續著西方「現代主義」的末流,開始嘗試顛覆,或者說是拋開舊有的傳統包袱,企圖創造新價值、新畫風,而這種舉動正是以西方現代繪畫為藍本與催化劑的台灣現代畫運動。六十年代末期之後五月、東方畫會與李仲生為首的畫家們是其中最具代表性的人物。

七十年代之後愈演愈烈的台灣「鄉土運動」,是西方「後殖民主義」與「後現代主義」狂潮下的餘波,在台灣掀起「本土意識」、「本土文化認同」、「文化自尊」而展開的風潮。在文學上有「鄉土文學運動」;在歷史研究上,台灣的歷史成為學者研究的焦點;在美術上,也出現關懷台灣風景與人物的作品。

三、江明賢水墨風格演變

整體看來,江明賢水墨畫的表現,從其年輕時的1960年代開始,便一直呈現具有現代性的發展,大異於傳統中國畫的格局。其從傳統臨摹出發,卻以寫生為藍本,再以融冶中西技法於一爐的方式呈現其特有的個人風貌。除此之外,作品的多元性,是他與其他畫家最大的不同之處,他以山水為主,卻不囿於本地風光;藉由遊歷世界各地,他留下了各國許多名勝古蹟的形影。他不僅專注於山水,而且也繪寫花卉、人物,同時,他的書法藝術也展現出特殊的個人風格。
這種風格的演變,似乎要歸因於他身處於變動的時代,跨越著現代主義思潮到後現代主義思潮的當口。傳統繪畫思維箝制力的式微,西方文化、日本文化與中國現代繪畫的影響,使得他得天獨厚地左右逢源,而擁有廣大的自由與空間營造出屬於自己的風格(圖表三)。
 
(一)傳統與寫生訓練時期:1958年至1973年

1958年至1968年這段學院派時期,江明賢就讀於台灣師範大學美術學系,不論在中國繪畫、油畫、素描還是水彩,都完成了基本紮根的工夫。尤其是在中國繪畫方面,藉由臨摹古人書畫、師長技法以及寫生鍛練,他接受了嚴格而又完整的訓練與陶冶。 
七十年代前後,他也曾嘗試一系列抽象油畫的製作。當時活躍於紐約的美國現代抽象表現主義的畫家波洛克(Jackson Pollock)、克萊因(Franz Kline)、特貝(Mark Tobey)等人痛快淋漓的作風,都帶給他不同程度的震撼,因此,波洛克在畫面上恣意的噴、灑等技法,在六十年代晚期以後,便常常被江明賢運用到水墨畫中,使得畫面產生更大的張力與效果(圖版一)。

(二)歐美進修與遊歷時期:1973年至1977年

1973年一月,江明賢遠赴西班牙留學,就讀於中央藝術學院。由於人物畫是西方繪畫的主流,學院相當重視素描技法的訓練,特別是人體素描。因此,他除了「靜態素描」之外,也研習大量的「動態素描」課程,訓練確實而嚴格。這時期素描的磨練,助益了他對於人物形體與動態的掌握能力,更為日後大幅畫作的處理能力奠下了紮實的基礎。除了學習西洋繪畫技法和研究西洋美術史之外,江明賢也把握機會,多次進入西班牙普拉多美術館(Museo de Prado)研究十七、十八世紀西班牙重要畫家葛雷克(El Greco)、委拉斯桂玆(Velazquez)、哥耶(Goya)等人的繪畫風格。

旅歐期間遍遊各國美術館的經歷讓他眼界大開。他曾經自述其偏愛歐洲畫派那種色調低沈、造形講究、層次感厚實而豐富的風格;尤其對荷蘭的林布蘭(Rembrandt)、英國的透納(Turner)、後期印象派三傑(塞尚、高更、梵谷)、俄國的康丁斯基(W. Kandinsky)以及西班牙的達利(S. Dali)等人的畫風特別欣賞。

這一時期的畫風,顯見江明賢仍處於摸索的時期,畫風尚不穩定。但是他積極吸收中西方的現代繪畫技法與觀念,在光影的運用與虛實之間的安排,都可以預見其早已充滿著銳意創新的企圖,作品已與傳統水墨畫具備一定的距離(圖版二)。

(三)鄉土題材萌芽時期:1977年至1987年

在旅居紐約近三年之後,滿載著鄉愁與豐富的閱歷與知識,江明賢在1977年攜眷返回台灣。其時正是台灣「鄉土文學」運動萌芽、邁向八十年代,進入如火如荼的時候。在政治與文化上,都強調所謂「本土的價值」;「回歸本土」成為台灣社會的主軸。

返台之後的十年期間,江明賢在「鄉土運動」的影響之下,開始關注各類鄉土題材,特別是他在旅居美國期間,曾經看過不少以美國鄉土風景人物聞名的美國水彩畫家安德魯‧懷斯(AndreuWithy)的作品,懷斯那充滿懷鄉的感傷情懷,常令江明賢魂牽夢繫,而興起以台灣鄉土題材作畫的計劃。另一方面,他也覺得日本現代繪畫風潮有迅速向外擴散影響力的趨勢,像是橫山大觀、平山郁夫、東山魁夷等人的畫風都有相當特殊的現代意味,所以他開始注意日本現代繪畫的發展,並赴日本辦理展覽與交流活動。 

這一時期,江明賢逐漸建立起個人的獨特風格畫風:以寫生為藍本的構圖、灑脫豪邁具有力度卻又細膩的筆調、虛實之間的對比、豔而不俗的飽滿色彩、光影與立體感的強調、山巒的質感與量感追求、層次深遠蜿蜒開闊的構圖、整體氤氳氣氛與朦朧情境的營造…等等,都是其相當搶眼的特色(圖版三)。

(四)鄉土題材與大陸寫生時期:1988年至1997年

自1988年至1997年,他訪問大陸十餘次,寫遍大江南北名山大川,甚至遠赴西南、西北,深入西藏高原,對故國山河的壯麗雄偉歎為觀止。這段時期他偏愛以氣勢磅礡的大畫表現萬里長城、黃山煙雲、桂林山水、蘇州水巷、布達拉宮勝景、樂山大佛等(圖版四)。

1988年七月,江明賢應大陸文化部邀請,在北京中國美術館和上海美術館舉行盛大的個展。除演講座談外,並廣泛的與北京、上海等地藝術界和文化界交流,像是知名畫家李可染、吳作人、黃胄、吳冠中、劉勃舒、董壽平、白雪石、張步,程十髮、方增先等。  

1992年夏天,應台灣中國電視公司「大陸尋奇」製作小組邀請的西藏之行,他開始接觸宗教性題材,在拉薩「布達拉宮」、「哲蚌寺」、「大昭寺」等佛教聖地實地寫生,並深為寺廟那宏偉、莊嚴、神秘的氣氛所震撼,也感受到寺廟的壯麗之美。之後,又完成了「蘇州寒山寺」,1993年又發表了(圖版五)。
1993年發表到四川樂山大佛寫生的作品,獲得了相當迴響後,江明賢開始思索大幅宗教或民俗人物繪畫的處理,像廟宇門神、觀音廟會等,或是三國志等歷史人物畫像。一般以這類人物畫為題材很容易流於匠氣,江氏以半抽象之彩墨形式來表現,畫面強調深沈典雅,使之具有藝術內涵與意義,有別於民間藝人敷色俗艷的格局(圖版六)。

整體觀察這一時期,他除了大陸寫生作品之外,鄉土題材的繪製也持續進行。自1993年開始,可以說是他進入了鄉土題材的高峰時期,他以中國水墨為主,融入西方素描、油畫、水彩和版畫等多方面技法,同時也大量使用潑墨技法,以塊面暈染成半抽象的墨塊後再點出主題,或加入類似素描之筆觸來達成嚴謹之畫面,追求意境之美,虛實相生之情境,表現鄉土情懷。他畫淡水紅毛城、澎湖天后宮、三峽祖師廟、艋舺龍山寺、鹿港龍山寺、台北迪化街等古蹟建築與寺廟,也畫台灣各地盛行的迎神賽會、門神等民俗文化的題材(圖版七)。

(五)、融會運用時期:(1998年以後)

1997年以後,是現代主義與後現代主義交織發展的時期,本土意識與國際化、全球化的觀念在台灣社會裡交叉並進,多元發展。江明賢一直進行系統化的古蹟、民俗題材的創作,思考著用畫筆為鄉土文化與歷史做記錄與見證的工作。

1997年秋,應台灣全民電視台邀請,他主持「畫說台灣」節目,以全台古蹟做一系列有系統之寫生創作。每幅作品皆在電視上發表並解說,這是一項非常有意義的創舉。
 
江氏對於古蹟建築以水墨方式表現的擅長,也受到國際關注的眼光,2002年,加拿大國家旅遊局邀請江明賢到加拿大一遊,在飽覽楓葉國度包括都會與古蹟等之風物後,以其擅長的水墨技法來呈現加拿大的旖旎風光。

四、江明賢水墨技法與風格之獨特性

江明賢的作品一向以流暢自然著稱,正所謂「墨暈皴染空靈裡,筆線錯雜虛實生」。他擅長墨韻與筆線的結合,不論屋宇、山水與林木的描繪,在氤氳流淌的墨色裡,往往蘊藏著錯綜複雜的筆線,一如西方所謂的筆觸,隱隱約約交織其間,形成畫面特殊的肌理。

在看似迅疾揮灑的筆法裡,實際上充滿著力道的與流暢的美感;在直線交織的筆線裡,卻充滿理性的抑揚頓挫;看似蓬頭麤服,卻帶有一種自在優雅的趣味;近乎逸筆草草,卻是亂中有序,一絲不苟。江明賢的畫風帶有一種特別的節奏,如風似雨,在銳利而且縱橫不羈的筆線裡,蕩漾著一股自信與灑脫。

綜觀其作品,在內蘊上,江明賢的作品是以表現「美」為其主軸,不論建築、山水、人物、花卉等題材,都可見到氤氳朦朧的氣氛,富含詩意之美。而在外在形式上,對於新技法、新形式的開拓,江明賢一直不遺餘力。九十年代以後,他更愛以拖、拉、滾方式所產生的細碎、短促、飛白模糊的線條來作畫。 有論者評論江明賢的用筆太過於細碎,偏鋒太多,並不符合傳統的筆墨技法。但是他始終將石濤所謂的「筆不筆、墨不墨、自有我在」的道理奉為圭臬,堅持自己特有的創作理念,「引西潤中」,嘗試解脫傳統中國畫所要求的筆墨觀念。像是運用水墨來表現陽剛性、甚至斑剝之古蹟時,江明賢就採取甚多西畫表現的技法,特別是拓、印、噴、灑以及類似油畫的肌理,甚至像是素描一樣的細碎筆觸。但是整體看來,江明賢在畫面中所強調的卻是水墨與色調在對比、虛實、強弱之間的調和,縱使亂筆皴擦、墨暈色染,卻都能表現出一種嚴謹而不滯板、隨意而有序的境界。

爲了豐富單調的主題,江明賢很重視「染」的功夫,因為「得淡中之濃」的墨、彩,才能具備層次感,才能顯得耐人尋味。 

在色彩方面,除了拓染、墨染、噴、灑等技法外,也運用其他特殊的技法,有時也用重彩的方式來表現單一的題材。像是梅花,他以重彩在濕潤的底色上勾勒墨色梅枝與粉紅梅花,再以彈雪法在梅花之間點上飛雪,別有一番「凌霜傲雪」的韻致。

在構圖上,江明賢往往異於傳統繪畫所強調的「計白當黑」或是「預留天地」的作法,作品畫面普遍畫得很滿,因此筆墨的虛實、濃淡、疏密、疾徐、潤燥、曲側、巧拙都要留意掌控才不會落入板滯的陷阱。他常以十數次的拓印、拓染、墨染等手法,務使較壅塞的畫面活潑而靈動。

至於山水畫佈局,他擅長以「龍脈」蜿蜒的造形來構築山勢起伏或是建築物的景深,營造出大畫深遠寬廣的格局;尤其是加入一些非物理性之光線,由左上蔓延至右下,或由右上而左下,使畫面更加顯得靜謐而幽深。 

五、結論:新水墨的先聲---中西融會、鄉土意識與多元畫風

從江明賢所活躍的時空來觀察,他的繪畫融會了中西方與日本所給予他的影響。他以深厚的素描為基底,揉以寫生與造境、抽象與具象,使其作品展現了「引西潤中」的絕佳典型;他拉開了與傳統中國繪畫的距離,卻又具備新穎的中國水墨的趣味與意境;他吸收西方光影、透視與立體與造形的概念與表現手法,將山水、建築、花卉、人物等題材,表現得更為精確、寫實,也更富立體感。

江明賢站在現代主義思潮的高峰上。全球主流文化與傳統價值的渙散、崩解與再思索的風潮,恰能提供並容許他做出對傳統文化的解構、反動與重建的大好機會,而他正是那些少數把夠握住這一時機的代表性畫家之一。像西方的畢卡索、波拉克等藝術家一樣,他以實驗的態度,藉著各種媒材來嘗試新表現。

同時在後殖民主義思潮的潛移默化之中,鄉土文學藝術風起雲湧,鄉土尋根與文化認同的觀念深植人心,引發了世界各國各自產生對本土文化的依戀、再認識與重塑本土文化信心的趨勢。傳統民俗技藝與考古活動的被重視、古蹟文物的保存與舊歷史的發現,都深深影響這一代的藝術家,江明賢自不例外。他處在中西文化的衝擊之下,浸淫在傳統中國、台灣鄉土文化之中與歷經西方文化的洗禮,江氏對哺育自己的土地自然生出深厚的感情,而以「期望以中西融合的表現形式,為台灣本土民俗古蹟,畫出一片新天地」 。

這正是揉合現代與後現代的創作觀念,融合了鄉土與民族情懷。事實上,我們可以看到他的文化尋根是從生根的地域到廣遠的華夏文明,使得江明賢作畫的題材廣泛,表現技法多種多樣,不囿於一種媒材或是傳統的觀念,而以表達鄉土甚至是整體民族的心靈圖像為職志。凡此,都在在表明了一種時代與思潮的影響。
無可否認地,江明賢是跨越二十世紀進入二十一世紀的代表性中國畫家之一。他出發於二十世紀中期的現代主義大潮流裡,躋身於後殖民主義以「回歸本土文化」為主軸的思維裡,又在二十世紀七十年代以後邁入後現代主義的思潮,隨著多元、解放、虛無而又迅速遷變、自由無比的脈動盡興地創作。

在上述的時代氛圍裡,各種意識型態交織,互相牽動,形成一種迥異於昔日的藝術思潮與特殊的現象。「突破傳統」、「中西融會」、「回歸本土」、「多元技法」與「多元畫風」是江明賢最大的特色,也是其穿渡全球現代主義到後現代主義潮流之間所映現出來的獨特風貌。他的美學觀、技法、題材與畫風,在在顯示出如海納百川、兼容並蓄的思維與個性,更凸顯出他是少數不劃地自限、不囿於狹隘格局,而能鶴立於時代、具有國際觀的藝術家之一;而他得天獨厚地遊學、旅行、展覽於歐美、日本與大陸各地,實地體悟各地風物,接受各種文化的洗禮,除了拓寬眼界之外,更使得在他的作品中自然而然地涵藏著不凡與浩大氣度,也具有一種無法言喻的磅礡之美。
(本文作者為英國萊斯特大學博物館學博士、國立台灣師範大學美術研究所專任副教授)