藝評家評論

潘襎-江明賢-鄉土憧憬與現代水墨的新意境


現代台灣水墨畫的發展無法規避傳統繪畫的深刻影響,這種情景正如同近代中國水墨畫無法擺脫西方繪畫形式的影響一般。而這種狀況實際上也發生在近代的日本繪畫傳統;甚而可以說,以西方文化為主體的強勢文化,藉由船堅炮利敲開東方國家的大門時,迫使東方文化不得不尋求自立自強的方法。從軍事、政治與文化的學習,進一步追求文化認知上的調和,試圖為自己的文化找尋足以安身立命的依據,清末中國水墨畫傳統也開始出現這種難以言喻的苦痛與無奈。台灣水墨畫的發展繼承了中原傳統文化的特質,並且在二次世界大戰後頻繁與歐美藝術動向接觸,逐漸表現出融會傳統與現代的道路。江明賢的水墨畫上充分看到傳統精神與世界藝術潮流進行匯歸的可能性,因此對於江明賢水墨畫的研究必須具備傳統水墨畫視野與現代西方繪畫傳統的認知。

一.困境中的思索

西方文明與東方文化產生撞擊之後,西方列強的殖民傷害了東方的民族自尊,救亡圖存的觀念隨之而起。屬於民族文化一環的水墨畫同樣也經歷如此之努力。徐悲鴻指出:「吾個人對中國目前藝術之頹敗,覺非力倡寫實主義不為功。」(1926年大同大學講演辭)徐氏留學法國,從學於學院的寫實主義畫家達仰‧布維雷(Dagnan-Bouveret),因此返國後力主掌握準確表現自然的素描足以挽救水墨畫向來偏重心中意向的形式主義危機。實際上,西方寫實主義之精神並非只存在於自然描寫,而試圖將三次元世界轉化為二次元畫面空間的科學主義,到了浪漫主義時期,早已受到歐洲畫壇的質疑,並從中開展出印象派、象徵派、野獸派、立體派、達達派、未來派等激烈動盪的藝術表現形式。徐悲鴻身處歐洲畫壇,雖然對於畢卡索的藝術表現深惡痛絕,然而他所說的「寫實主義」(realisme)是比擬為「師法自然」,此與庫爾培(G. Courbet)基於反傳統學院的神話、歷史故事題材所發展出對社會批判的表現手法大為不同。所謂「維妙維肖」,是基於西方學院主義的素描訓練所發展出的審美情趣,其中蘊涵了西方科學主義的精神。所以他進一步說:「科學之天才在精準,藝術之天才亦然。藝術中之韻趣,一若科學中之推論,宣真理之微妙,但不精確,則情感浮泛,彼此無從溝通。」(1932年〈畫苑〉)科學主義的高度受重視使得藝術深沉的韻趣相對受到有意無意的扭曲。這正是他所說的「能精於形象,自不難求得神韻。」(1947年〈當前中國之藝術危機〉)這種思維實際上蘊涵傳統中國繪畫的理論:「與其師古人,毋寧師自然。」只是,傳統中國繪畫理論所強調的是陶然忘我的自然觀,一種出自於「暢神」、「神遊」等主觀主義的自然「直觀」(institution)。即使徐悲鴻對於水墨現代化的課題多有自己的理解,然而,時代趨勢所造成的國族危機促使繪畫改革刻不容緩,藝術理論與創作因此藉由西方美術學院的傳統結合,嘗試探尋中國藝術的新出路。這種趨勢因為中國各地美術學院的創設而獲得理論與實踐的基礎。相對於此,到了二十世紀末,江明賢對於科學主義與主觀主義間的差異所做的詮釋,更加凸顯了清末當時面臨外在困境時的侷限性。他說:「從事藝術創作的人,不能不對客觀存在的現實注入主觀認定的新詮釋與新體認。」(江明賢〈台灣古蹟風情之美〉)這點充分說明了江明賢清楚地意識到自然的客觀存在,其實必須藉由藝術家的眼睛進行主觀解釋,從中才能獲得新的意義。

同樣主張傳統繪畫現代化的高劍父也在民國初年這樣說:「對於繪畫,要把古今中外的長處來折衷地革新地整理一過,使之合乎中庸之道,所謂集世界之大成。要忠實寫生,取材於大自然;卻又不是一味服從自然,是由心靈化合、提煉出來,取捨美化,可謂之自我的寫生。」(高劍父〈我的現代畫觀〉)相較於徐悲鴻基於西方龐大學院主義精神的基礎,藉由方法學上的嚴格鍛鍊而將西方學院主義傳統引進中國,高劍父多少具備了濃厚的傳統水墨畫的精神與認知。美術學院教育與文化傳統延續的學校教育相依存,「自十八世紀以來,西方教育課程的重心已從人格教育逐漸轉移到知識與技能方面來了。時至今日西方教育的功能似乎僅在造就具有專門知識與技能的人才,而忘懷了文藝復興以來以發展完美人格為目標的教育理念。」(余英時〈文藝復興與人文思潮〉)人文精神本是全人教育的基礎,然而近代量化的知識發展,演變成技術與知識的傳習所在。美術教育從法蘭西繪畫雕刻學院創建以來,自然而然成為一種技術養成的場所,學校教育的積極功能顯而易見。雖然,高劍父的理論更能切中傳統水墨畫所面臨的困境,水墨畫作為民族文化主體的呈現,自應有其自我的文化省思與審美情趣,只是,高劍父與高奇峰兄弟所推展的學校教育依然只是傳統私塾型的美術教育,其影響力也就自然有限。

東方畢竟不是近代基於人文精神所帶動的科學、工業、教育、經濟、交通等現代化精神的根源地,在國族存續危機時,終究要面臨高唱入雲的「中學為體,西學為用」論調,或者如日本福澤諭吉力倡的輕重緩急之分的「脫亞入歐論」,凡此,皆有其無奈與不安。只是,國族整體的危機使得沾染西方思想的繪畫表現更能配合其體制而產生積極效能。

中國經甲午戰役的挫敗,將台灣割讓予日本。日本為求攏絡民心並且改造台灣的文化結構,經由美術教育與展覽,導入了西方美術教育體系,台灣美術的發展自然也就與歐洲有相近之處。歷經第二次世界大戰後,台灣鄉村建設百廢待舉。美國的對台援助,導致依附於強勢國力下的台灣瀰漫著美國文化,加上國民政府於大陸戰敗後撤退到台灣,動盪的局面使得民族自信不足,文化發展的窘境畢露。如何掙脫傳統水墨畫的束縛,找尋新的出路,對於年輕一代的畫家而言頗為重要。戰後,生長在台灣的江明賢面對的水墨畫課題,其實已經超出徐悲鴻、高劍父時代那種欠缺西方繪畫背景與民族文化認知的階段。繪畫並非只是單純的存在問題,而是超出存在課題。江明賢必須找尋形式美感與創造東方特質的課題。

二.西方傳統精神的接續

1945年十月二十五日,國民政府與日本政府舉行交接儀式,離開漢民族文化圈五十年的台灣又再次展開新的時代。然而長期的文化隔閡的確使得審美意識產生截然的差異。日據時期的台灣,中原文化被刻意壓抑,基於傳統精神的水墨畫自然失去了立足基磐。殖民思想主導文藝活動以及嶄新西洋式教育體制的推行,使得東洋畫、油畫成為台灣繪畫主流;然而光復後國民政府對於當時蘊涵東洋審美情趣的東洋畫產生質疑。1950年一月二十八日的一場座談會上,許多人極力說明「國畫」與「東洋畫」的差異,劉獅說:「日本畫是描,國畫才是真正的畫,國畫所具備的氣韻生動,在日本畫裡是看不見的。」羅家倫說:「國畫是代表中國文學的趣味,是中國文學真正的修養。」為了折衷兩者,王白淵說:「此種繪畫實有其存在的權利,而且可與南宗畫派,同為民族爭光。如此,則本省目下的國畫派系之爭,自有其歸結。」將日本畫所特有的歷史省略成為國畫北宗畫派,雖是巧妙化解爭議,卻也將東洋畫在台灣五十年發展的一席之地轉移給了國畫,所謂「國畫」的水墨畫在台灣的發展與主政者之喜好有某種關聯。水墨畫在日據時代經歷了幾乎五十年的空白後,除了面對西方戰後興起的藝術主流運動,國民政府遷台時主要參與水墨畫現代改革運動的畫家卻鮮能來台,導致台灣水墨畫無法繼承大陸水墨畫的革新傳統,於是當水墨畫與西畫並存於台灣的藝術場域時,其所要反省的課題依然相當嚴峻。自宋元時代文人畫興起後,繪畫往往停留在那種不嚴謹且非專業畫家所創作的墨戲階段。而當戰後台灣畫壇受到西方所謂現代繪畫體制的表現形式、市場取向以及國際化腳步加劇的衝擊時,水墨畫家更是進退失據,自失反省的能力。因此戰後台灣水墨畫的發展實際上可以說是隨著文化認知而產生各種不同的解讀可能。台灣的水墨畫歷經西潮的衝擊後,表現的語言豐富而多樣,在文人寫意、寫景造境、抽象抒情、意象構成或者鄉土采風等形式或有不同,然而具有折衷近代水墨精神與革新傳統的則是寫景造境的表現形式。它沒有明確的理念以及共通的主張,僅依據一種傳統美學作為柔弱的基礎。只是,這樣的基礎在戰後卻因緣際會隨著表現對象以及形式的多樣化,從傳統精神中邁開步伐,對比其他表現形式而更加顯示出其意義與價值。

就在這種傳統與現代的矛盾與不安中,江明賢進入省立台北師範學校藝術科就讀。畢業後他先是在小學教書三年,後考進台灣師範大學美術系。無疑地,當時的師大集合了一批相當優秀的水墨畫教師,具有傳統典範的畫家黃君璧、柔和東洋審美情趣的林玉山等人均在此授課。然而,對於具有創造性的畫家而言,師大對他的滋養顯然不如他自我對於大自然的感受。在當時西方強勢文化的主導下,江明賢一方面堅韌的承襲傳統精神,一方面西方所強調形式美感的表現形式,已難以滿足他的創作需要。《東港漁村》最能顯示出他當年的畫風。這時的台灣,正處於大量吸收外來思潮的時期,具有動感的筆觸以及對於鄉土題材的關愛已經清楚地呈現在他的畫面上。在此階段,他表現出既扎根於傳統卻又希望掙脫既有規範的強韌毅力。1972年,江明賢進入歐洲古典美術學院據點--西班牙中央藝術學院。在西班牙期間,他多次赴普拉多美術館,在那裡接觸到了西班牙名家葛雷科(El Greco)、委拉斯桂玆(Velazquez)以及哥雅(Goya)等人的作品。這些作品充滿了古典主義的穩重以及浪漫主義的奔放熱情。江明賢透過這些具有西方古典精神的作品裡,找到了對於自我文化的肯定,並由此轉化成水墨表現形式,特別是後者的特異且蒼茫的表現形式對他影響頗大。在西班牙求學期間,他遊歷歐洲各國與美術館。獲得碩士文憑後,他又前往當時已經成為世界新藝術中心的紐約,進入紐約大學美術史博士班研究。身為水墨畫家而留學歐美的畫家在當時並不多見,因為這種緣故,他的畫風自然帶有為濃厚的國際色彩。

70年代是台灣激烈變動的時期,從初期保釣運動到1977年基於文化認同所逐漸形成的鄉土文學論戰,風雲迭起,高潮不斷。1978年,江明賢束裝返台,先是擔任台灣省立手工藝陳列館館長一職,但因個性以及對創作的執著緣故,在半年後辭投身美術教育、藝術創作,並開始注意到水墨畫必須進軍國際市場才能獲得認同,於是積極經營海外市場。80年代,他以掌握時代脈動、推陳出新,並注重寫生、使畫風不落俗套的藝術表現,為台灣畫壇帶來了新景象,媒體報導不斷。特別是,在面對一股不斷求新與求變的西方新思潮下,江明賢更為堅定地以東方固有審美觀的體驗,從中體現永恆感動。他清楚地意識到東西方審美意識的差異。生長於東方的藝術家自有其特殊的宇宙觀與生命情懷,如何融會則是巧妙自在人心。1988年,江明賢在獲得「國家文藝獎」的最高榮譽後,前往大陸舉行畫展,引起大陸對於台灣美術表現的關注。

為了區分東西藝術思想的根本差異,江明賢特別標舉基於心靈感悟的「意境」及宇宙哲理的「氣韻」作為水墨畫的精神內涵;至於表現形式則以虛實相生、詩書畫一體與以水墨代彩來呈現。他說:「意境乃心靈所塑造,而氣韻則依附意境而生,意境抽繹了實境的美點,訴諸筆墨表達,氣韻則淨化其筆墨,使人望之,如聞空際妙音。」這項說明可說是江明賢對於自己創作理念的最佳詮釋。用心靈去感受對象,將對象抽離出精髓,對象與創作本體有了呼應,呈現出玄妙的感動。他將向來所用的「氣韻生動」的「韻」解釋為「妙音」;將五官並用與互換詮釋為主客互動時的感動瞬間,因為有了這樣的感悟,他的繪畫一直具有自己的獨特形式與精神,即使離開滋養自己的土地,依然牢牢抓住自己的文化特質。

江明賢在西班牙中央美術學院雖學習西方油畫,但是卻更擅長於表現東方厚重而蒼茫的特質,《西班牙古堡》(1974)的S形構圖是他往後時常運用的,畫面前方是蒼厚的樹林,騰騰霧氣將作為主題的古堡推向遠方;以虛為主,實為副,顛倒對象,同時也打破人們對於空間主體上的執著。宋代常常被視為中國繪畫的黃金時期,如范寬的《谿山行旅圖》呈現出巨碑山水的豪邁雄偉氣象,李唐的《萬壑松風圖》散發出大自然厚實而嘎然作響的玄妙聲音,就這層意義而言,江明賢的早期畫風可看出是從南宋畫風中的空靈氣象出發,追求一種蒼茫的景致,然而對於對象描寫與經營卻更能表現出創作者的縝密心靈。

三.文化與鄉土的關懷

江明賢經歷回台奉獻專長,執教杏壇,東瀛成名,後因那趟撼動兩岸、允稱文化破冰的大陸展覽的影響,頓然失去教職。這時候他開始沉潛養晦,對於內在心靈的思考與文化關聯間,產生更為明確的意象。誠如他自己所說的:「二十多年來,我曾經像一個苦行僧,用雙腳走遍了無數國度,畫了不知多少異國風情。『獨上高樓,望盡天涯路』……。」(江明賢〈台灣古蹟風情之美〉)對於鄉土的關愛使得他深深體會到連橫寫作〈台灣通史〉的心情,肯定自己生存空間的意義。於是他採用東方式的寫景技法,以充滿情思的感動來觀照對象,畫下留待後人追憶與思考的文化空間。《十分寮瀑布》(1992)充滿著對於古代山水的夢想與對於現實事物的體察,試圖打破兩者矛盾的洞悉盡展畫面之上。他以此試圖找出數百年來漢民族在這塊土地上篳路藍縷的開創性以及足以生生不息的強韌生命力,於是出現在他筆端的對象隱然成為台灣數百年來的歡樂、痛苦、悲愴與昂揚的生命記憶。象徵漢文化記憶的《台南赤崁樓》(1999)、西洋文明輸入開端的《紅毛夕照》(1997)以及民族日常生活記憶的《淡水老街》(1997)、《三峽老街》(1997)等景色再次被溫馨的文化尋覓者彩繪出嶄新的文化影像;或者說,因為科技文明的進展而逐步被冷落的民間藝術與作為信仰場域的寺廟也能點綴出喧囂中的內斂情懷,《南鯤鯓代天府》(1992)、《台南大天后宮》(1993)那股煙霧繚繞中的躍動生命感更是印證了民間信仰的生活特質。江明賢在八十年代後期逐漸捉住對於文化的敏銳感受,並運用這種感受深掘文化根源。相異於水墨傳統對於大陸大山大水的憧憬與謳歌,江明賢領略到:台灣山脈雖缺乏黃山的文化與審美氣息,卻是壟起於大陸東南沿海的特殊景象,是充滿活力的年輕生命,並具有易於悸動的表現可能性,於是《玉山遠眺》(2001)變成了台灣的聖山,豪邁、宏偉而蒼茫;是凜受風寒日曝,卻傲然潔白的新的文化圖像,足以呈現新的文化意境。

我們從江明賢的繪畫歷程可以發現,他除了對於傳統文化加以繼承與推崇之外,早期繪畫風格在於以水墨表現異國影像,清淡幽遠,意境出塵。中期以後,呈現出獨幟一格的蒼茫、宏偉的動感,在飽遊神州之後更是達到巔峰。五十歲以後,因為鄉土的文化中國或者現實世界的本土意識的高漲,他以更為開闊的視野來詮釋自己成長的土地,畫風趨於穩定而幽思屢見,畫面上時時籠罩著一股蒼茫的文化記憶。東方所說的寫景終究是以心靈的感悟來再造自然,其感人也就越深;相較於清末民初的水墨畫革新運動所追求的形式美感,江明賢的繪畫表現異於傳統文人的主觀性,而是以主觀詮釋以及客觀的精密表現能力取勝,因此所謂造境也就更能抓住人們對於對象的客觀性認知,其構圖雖出自於傳統的洗禮,然而常常以新奇著稱,縝密之理性掌控實為他捕捉對象的特殊能力所在。
(本文作者為佛光大學人文社會學院藝術評論副教授)