藝評家評論

江明賢作品學術研討會論文
筆縱萬物  氣蕩乾坤
──江明賢的繪畫
主講人:高木森Arthur Mu-sen Kao
美國San Jose大學美術史系教授

主辦:中 國 美 術 館
日期:2005年7月30日

1.
三、四十年來,在我心底一直有一股悠悠的浪漫情懷,圍繞著嚴肅的學術大廈,為我醞釀出驅使我向前奮鬥的衝力。我走向那充滿著因中西文化互相衝撞而波濤洶湧的大海,希望找到一個可以登高壯觀的立足點。可是,談何容易啊!多年來總是覺得在煙霧黃雲裡四顧茫茫!一直到我看見江明賢先生的畫作時,心中一陣驚喜:那不就是我在夢寐以求的高台嗎?

記得1960年代中葉,我就讀台大外文系時,經常要往師範大學美術系跑。有同學開玩笑,說我是跑去偷看裸體模特兒,甚至還說要跟我去參觀。可是我讓他們失望了,因為我是畫國畫的,模特兒對我並不重要,而且我也沒有膽量去偷窺那些美女。我到師大,是去找一些畫友閒聊,因為志同道合,話才投機。當時江明賢的名字已經深嵌在我的記憶中,知道他是系裡傑出的學生之一。後來多次在畫展、繪畫比賽的場合相逢,是知己也是對手。不過,他是正規的科班畫家,構思精謹、技法純熟,不是我這個業餘的玩票小子所能望其項背的;我唯一勝過他的,就是我們雖然同在1942年出生,但我早他幾個月來到人間而已。

由於我們的生活背景相近,後來成為莫逆之交。我在文化學院(編註:即現在的中國文化大學)藝術研究所唸碩士時,江兄與幾位同好組了個「上上畫會」,還承蒙邀約參展。可惜展後不久我就出國了。這一還來不及說聲再見的匆匆出國,一別就是漫長的九年時光。

這九年間,我在美國念書、打工、教書,離鄉背井,過著窮書生的日子。心中蠢蠢欲動的藝術創作衝動,就像被壓在學術與生活這兩塊巨石之下的幼苗,一直探不出頭來——畫筆荒廢了,畫藝一無進展。熬到1979年夏天,我終於取得博士學位,並應邀赴香港中文大學任教。上任途中,順道返台探望久違的親朋好友,當然也沒忘記江明賢這位好友。當時從師大友人處取得了他家的電話號碼,承他熱誠邀約在他的畫室見面。

老友一碰面,話語未出口,已是熱淚盈眶。細談之後,我才知道他在過去九年中也曾浪跡天涯,幾經滄海風波,接受世情冷暖的嚴峻歷練。他先是到西班牙中央藝術學院進修,於1974年獲得碩士學位,隨後移居紐約,繼續接受紐約前衛畫派的衝擊,從此提升他的繪畫境界──既有廣闊的視野和多樣的繪畫技法,又深悟藝術的哲理。兩年後他回到台灣,時來運轉,適逢台灣經濟起飛,畫壇一片火熱。他的獨特風格很受藝術界的重視,經常在畫廊和美術館展出。1979年,他已經在台北擁有一間相當大的畫室,創作成果輝煌。

我們見面時他的心情很好,對前景充滿信心。他也好心鼓勵我放棄香港的工作,回台灣發展;對他的苦口良言,我非常感動,可是當時我身邊除了家人和幾本書之外,可說是一無所有,連「家徒四壁」都說不上,怎麼能在「錢淹腳目」的寶島立足呢?因此只好婉謝他的好意,繼續我的浪跡之旅:五年在香港、一年在美國紐澤西州、四年在俄亥俄州,乃至後來在加州矽谷落腳。在這段漫長的時間裡,因為我常有機會回台,他也曾多次來美展出,因此彼此經常互通信息。我清楚他回母校擔任專職教授,以及在很短的時間中就獲選為系主任的歷程。這證明了他的樂觀進取、珍惜友情,並以藝術成就獲得了大家的肯定。

大家可以在江明賢的為人與畫作中體會到他那開朗謙虛的個性,以及沉潛自信的藝術家氣質。他關懷身邊的一切,既重視鄉情和友誼,又深入體察世間萬事萬物,探取其中蘊涵豐富的哲理和美感;他的作品既有實感又有神秘的抽象感──給觀者親切感的同時,也啟迪他們的遐思。若擬細論其藝術成就,我們可以從「創作觀」、「題材」、「筆墨」、「境界」這四方面來探討。以下就分段略作申論。

2.
東西哲學雖如南北極星般相隔遙遠,但卻互相輝映。源於希臘的哲學思想(或稱為「地中海型思想」),是以人為本,以數為器,以實為務。反之,源於中國的哲學,是以天(自然)為本,以仁(情)為器,以虛為務。兩者之間的差異何其之大!哲學思想其實就是美學的基礎,因此,中西繪畫理念自亦南轅北轍,難有交集。西洋的藝術,除了中世紀因為基督教的影響而暫時越出地中海型的哲學思路之外,一直到十九世紀,基本上都是堅守著人、數、實的原則。到了十九世紀中葉以後,因為東西交往日趨頻繁,才逐漸走上融合之路。譬如當時的印象派和後印象派的畫家,就吸收了很多日本浮世繪的通俗題材、平化的人物、淺化的空間等美學觀。
二十世紀以來,東西方的藝術家莫不為結合中西這兩道極端不同的美學理念而努力,而且出現了許多有成就的大藝術家,例如野獸派的馬諦斯、抽象表現派的康丁斯基、米羅、馬克‧托比等;甚至立體派的畢卡索也或多或少受到中國美學或哲學思想的影響。二十一世紀的人類,正如身處於中西兩大文化峭壁間的峽谷中。面對中西文化融合的問題,要開出一片天,只有走出峽谷,依自己的藝術傾向與期待去設法作最適當的取捨。
在當代畫家之中,致力於中西藝術觀念、技法、思想之互相融合者不勝枚舉,而江明賢是此中之佼佼者。他自從在大學時代便努力擎起這一沉重的使命,他在1980年出版的畫冊跋文中嘗自述:「中國文化是一個龐然大物,是一個迷宮,容易走進去,卻不易鑽出來,所以,我常想,作為一個中國畫家,除了要體認我們傳統文化的精髓外,還要有莫大的勇氣來面對現代西方文化的洗禮與挑戰。」

江明賢繪畫的基本理念就是強調素描的基本工夫,並重視直接觀察的寫生原則。視覺經驗似乎是他的創作底線,因此旅行、寫生、攝影都是他的藝術創作生涯中不可或缺的活動。他的足跡不僅遍及全台灣不說,更及於歐洲、美國、日本以及中國大陸。
若談寫實,中國畫家早在魏晉南北朝就間接從中亞獲得一些西方的美學理念,重視山石樹木的具體形象,也頗能把握人體的肌理大要。此已充分顯現在北齊婁睿墓的壁畫、北魏孝子石棺線雕以及南朝張僧繇的凹凸花畫。這種寫實觀念之後繼續在唐朝的壁畫繁衍擴展,故有吳道子那種神氣飛揚的人物和李思訓那種蒼翠蓊鬱的青綠山水。不過,中國畫家用的是線描加渲染的技法,作品有輪廓而無細節,故被視為「只畫肉不畫骨」。

大約在千年之後的明末清初,由於西方傳教士將一些附有銅版印刷插圖的書籍傳入中國,影響所及,讓中國畫家對西洋寫實技法產生初步的認識,於是有一些畫家如張宏、項聖謨、曾鯨、樊圻、龔賢等人,偶爾也創作一些比較有寫實趣味的作品。可是,很顯然這些畫家都沒有經過素描的基本訓練,對繪畫的「科學性」常識一無所知,所以表現出來的寫實意味都相當膚淺。到了二十世紀20年代,高劍父、高奇峰、陳樹人三位嶺南畫家才從日本江戶和明治時期的寫實主義學到寫生和表現光影的技法。稍後徐悲鴻和劉海粟更進一步以西方的科學性寫實觀念和訓練為基礎,重視骨架結構的真實感來創作水墨畫。一般是用在如山水、松樹、禽鳥、人馬等一些傳統的題材上。

古今中國水墨畫家,出遊多重名山大川,從旅遊中所獲得的畫材大多限於山水,很少注意到大都市的景觀。江明賢則不然,他的畫作題材廣泛而多元,包括全世界的名勝古蹟、現代大都會的高樓大廈以及富有故鄉情懷的鄉村小鎮、茅屋農舍等,都與現實生活緊密相合。這無疑為中國水墨畫注入了盈然清新的生命力,改變人們對中國畫的刻板印象。

再說江明賢的筆墨技法。他畫的不是水彩畫而是水墨畫,因此首重的不是色彩而是筆觸和墨色。要畫好這類畫,必須善於把握筆墨和宣紙的特性。傳統水墨畫(或稱「國畫」)中,筆墨是生命,有描、繪、點、滴、寫、潑、皴、擦、積、染等變化多端的不同技法。對江明賢來說,什麼技法都可用,他可以在一幅畫同時用上多種技法,而不是像古人只用一兩種技法;他甚至用了當代水墨畫家常用的「拓印」法。譬如他可以將墊底的多張宣紙取出作為畫紙,畫上想畫的景物,並將紙上已有的墨痕、筆跡、色塊加以妥善運用,使之成為景物或畫面結構上不可或缺的元素,無論是擁擠的人群、樹的枝葉、建築的陰影、空中煙靄等,都可以在其敏銳的眼底下,化塵沙為鑽玉。

最為神奇的是他那網羅萬物的線條。他用筆有兩大特點:一是筆直而不滑,不是傳統國畫中所說的「描」,因為描的線條是中鋒、平順的,而他的線條雖多硬直,但表面多崎嶇之變化,因此很耐看;二是筆筆都在景物的建構上有明確的功能與意義,這使他的筆觸和線條雜而不亂。當他這種筆觸和線條與充滿偶然效果和模糊趣味的墨塊相配合,就成了畫裡的精力和神采。

表面看來,他的畫法與日本江戶和明治時代的寫實主義有密切的聯繫。譬如他的山水畫《加拿大尼加拉瓜大瀑布》、《龍古瀑布》、《三峽遠眺》、《逸仙公園》,都已完全脫離傳統國畫的模式,不是淨化和格調化的胸中丘壑,而是含有實地寫生特色的自然景觀,就此而言,他的作畫觀念相當接近西洋水彩畫,但是他以墨為主,而且重視渲染和破筆勾繪,展現朦朧的氣氛,近接嶺南畫風,遠承圓山應舉和富岡鐵齋。然而江氏的純淨與裝飾味,別有一種宏偉壯闊的氣勢。

他所作的大都會景觀畫,都能在深切觀察後,摘取重點和特色,建構有堅實結構的主體和深遠幽邈的空間,無論多麼複雜、多麼廣闊都難不倒他。試看他的《台北圓環》,那是多麼難畫啊!那獨成一圓圈的主體要如何與周遭的長街短巷相配?那無一相似又無規矩可循的建築物,那交疊簇擁的屋牆、人群、車輛和電線桿,又要如何和諧地同出一個畫面?想來實在令人卻步,可是在他的筆下,卻似不費吹灰之力的隨手擒來,一切亂中有序,佈局平衡、變化而又穩健運作,給人以自然和諧的安適感。

再看他的《巴黎》一圖,他將目不暇給的市街納入48公分高、185公分長的橫幅畫面。巨大宏偉的高樓建築,拱護著巴黎地標艾菲爾鐵塔;前方樹林枝枒交織在漫漫幽幽的紅色葉海中;右上角天空點綴著一群翩翩起舞的飛雁。不知是畫家的鄉愁,還是墨筆的懷舊,居然一股清秋的浪漫氣息把巴黎染上一片唐人的詩意!
如果以「人」來比喻「畫作」,那麼題材、佈局、結構是人的肉身,筆墨、色彩、明暗是人的精力神情,「境界」就是人的靈魂氣質。徒有肉身而無精神,是行屍走肉;徒有肉身和精神而無靈氣,是低俗之輩。惟有三者俱佳方為高人。境界是屬於抽象層面,不能只求技法或技巧之純熟。

二十世紀中葉以來,一般講求創新的藝術家都視臨摹為一大「陷阱」;其實,「寫實」也是一大陷阱,而且在現實社會裡,它比「臨摹」這個陷阱的吸力更大。這是因為寫實作品比較有市場,尤其愈低俗、價錢愈低的,對一般人愈有吸引力。很多畫家為了生活,不得不終生蟄居在這低俗的寫實領域裡。但是作為一個有抱負的藝術家,必須超越這個層次,才能為自己開拓更高、更富藝術意義的境界。這是蘇軾認為「論畫似形似,見與兒童鄰」的道理吧!

如果說,寫實就像臨摹一樣,是陷阱處處的藝術基地,「抽象」則像是藝術家面前遙遠處的一片藍天。避開陷阱,站穩腳跟,再振翅高飛,把目標放到那片碧藍的天空,這是作為傑出畫家應有的雄心壯志。很多人以為「抽象」就是「無象」或「不像之象」,所以把年畫、工藝畫、插圖、漫畫都看成抽象藝術,其實不然。在藝術裡「抽象」應該是指「個性」、「情感」、「表現性」等等超乎實像之上的情愫。所以作品境界的高低就在於這「抽象」層面。藝術創作也就是在「寫實」與「抽象」之間的妥善拿捏。一件高明的藝術品,無論表面上多麼寫實,都必須有深沉的抽象內涵。譬如大家所熟知的達文西那件「蒙娜麗莎」畫像,初看是很寫實,可是她那神秘的微笑以及那無底的時空背景,就籠罩著抽象的意蘊。如果除去那股神秘的美感,那幅畫也就沒得看了。

江明賢無疑是深悟此理的當代畫家,他認為一幅畫的完成,必須「借景生境」,並求「形、意之協和與兼備」。他的畫無論山水、城市景觀、民俗劇場、古鎮農家,都不是純寫實的,而是他所說的「因景造境」。為了營造畫面的抽象性,他有很多不同的技法:一是剪景。將景物依構圖需要,或增減或移位,以強化主題。他的畫大多不是定點透視的取景,而是中國傳統那種移動式的;二是將一些細節模糊化。譬如在黑墨堆裡加一些淡紅色,使之成為人臉,墨堆則為人群。又如他畫腳踏車,雖無太多細節,卻給人完整的造型,甚至連車子的奔馳都顯現出來;三是將造型或結構「戲劇化」,加強畫面各元素之間的互動。他的畫裡幾乎樣樣都在晃動,那是因為筆墨引起的氣動;四是利用暈染法,化空白為煙霧,以朦朧啟詩意;五是將焦點放到畫的中上方。譬如畫房屋,屋頂比牆腳或前庭有更多明確的細節,易言之,是將前景虛幻化,不像西洋畫那樣建立明確的前後邏輯關係。由於前景的虛幻化,畫裡的景物不論多麼寫實,都好像浮晃在水中或風中。這種佈景理念乃出於中國傳統的「鳥瞰透視法」,也就是把觀者的位置提升到半空中,故有「登高壯觀天地間」之氣勢;六是留白法。他常在某一關鍵處留下空白,然後題上解說性的散文,藉書法的出現使空間抽象化,這也是中國畫家常用的技法。以上這些特殊的處理方式正是中西合璧的極佳表現,也因為這種中西交錯的現象,使他的畫中景物即使是現代建築或西洋古典建築都洋溢著中國的詩情畫意。
3
作畫的技法可謂「知易行難」。上述技法,經識者一點明也就不神奇了,大家可以一眼看出,也可以嘗試去用它;但是一個畫家要把這麼複雜的技法運用得出神入化,就不是一蹴可幾的了。除了要勤於磨練之外,還得靠敏銳的藝術感性。所以說到境界,最關鍵之處還是江明賢個人的畫外素養:包括踏實而儒雅的性格、對書法抽象美的體悟、深沉的師學功力及對中西哲學的理解。

當藝術品超越了一般的美之後,要更上一層樓,最寶貴的部分已不在於技巧,而是在於藝術家的性格。譬如梵谷、波洛克、米羅這些人的畫,都不在講求畫技本身的精巧,但其藝術價值卻非常之高,其道理就在於所具有的獨特藝術性格。江明賢的性格如前述,是勤奮、樂觀、真誠與自信的,與梵谷、波洛克不同,倒是更接近中國儒家的傳統,故格便賦予他的畫作沉穩幽遠的空間表現。

水墨畫因為所依賴的色彩變化幅度有限,必須靠線條來提升繪畫的抽象意境。書法本來就是一種線條化的抽象藝術,它講究用筆之力道、結構之變化、平衡與虛懸空間之運用等。因此練習書法對一個水墨畫家來說,就像素描對一個西畫家一樣重要。江氏的書法功力可從他在畫面上的題語看得出來。他的行書蒼勁有力,字的大小、筆觸的粗細轉折與抑揚頓挫,都顯得多采多姿,而且與畫配合得十全十美。

詩與畫的結合在今日常是一個爭議性的問題。傳統中國畫裡,詩書畫是一體的,而且與哲學也是不可分的;可是在西方,文學與藝術有著比較明顯的分界,不過,這也僅是就創作者的身份而言。在繪畫與雕塑中,文學題材比比皆是:古典時期最熱門的是希臘神話題材;巴洛克的繪畫文學味更重;到了浪漫主義,更增添了或令人激奮或令人柔腸寸斷的愛情故事,有些畫家還在畫前或畫後寫詩相配呢!藝術之詩化和音樂化,在1960年代紅極一時的抽象表現派達到了高峰,而且延續至今。當然,在歷史進程中,也有「反文學化」的藝術潮流。譬如十九世紀寫實主義、當代的達達主義,就不認為藝術的文學內容有益於藝術的表現,甚至視之為一種忌諱。

作為一個水墨畫家,詩文的底子不能不顧,因為它的意境就在於似現非現、是有還無的那種流蕩的氣韻,而此也是一種音樂性極強的詩韻。詩可以啟迪人的超越式的思維。譬如李白的《送孟浩然之廣陵》詩:「故人西辭黃鶴樓,煙花三月下揚州;孤帆遠影碧空盡,惟見長江天際流」,詩中表現出時間之快速飛逝,空間之無限延展,最後,老友去得遠了,看不見了,只剩悠悠的長江水彷彿流向天際。要畫這樣的場景,只有從虛不能從實。在江明賢的畫中,我們看不到題詩,但是他的散文充分表現出他的文學素養。他的畫擅用「化實為虛」的道理,無論多麼堅實厚重的高樓大廈,在他的筆下都是充溢著蕩漾的墨氣。這可不是凡夫俗子所能望見的,而是懂詩的人才能體會的奧秘。

在今日的藝術界裡,因為不同的意見,使一些畫家極力與文學、哲學劃清界線,甚至貶抑帶有詩意、文學或哲學意味的畫。可能是在這種壓力下,江明賢曾力圖作解,以求觀者拋棄其畫中的詩性:「在我的作品中,我常特別強調意境與氣氛,題材有時對我來說反而是次要的了。即或有人說那是文學的,說是哲學的,形上的,倒不如說那是我的個性喜愛寧靜,喜愛神秘的境界使然。」其實這是不必要的,因為當一物或一事轉化為藝術,不論是悲是喜,它就是一首詩。即使是馬歇爾‧杜象的《小便斗》,當它被擺在藝廊裡也成了一首詩:「昨日,今日;流已斷,往前,一片明淨。」

顯然,江明賢在詩書畫與哲學上都有相當深厚的素養,他說:「我從小接觸大自然,天生喜愛大自然。道家天人合一的宇宙觀,以及儒家中庸的美學觀深深的影響了我。」易言之,他在西洋的「人、數、實」與中國的「天、仁、虛」這六大要素的斟酌安排中取得了巧妙的平衡,在西洋化的基礎上精采的展現中國藝術特有的風味:筆縱萬物,氣蕩乾坤。
本文作者為美國聖荷西(San Jose)大學中國美術史教授