鄭乃銘－出新意於法度中 寫情境不似之似間-讀江明賢墨彩作品

6月1日至19日，台北國父紀念館中山畫廊推出江明賢【縱筆天地】墨彩個展，這個展覽受到美術圈相當大的好評。事實上，這個被江明賢個人喻為「這10年來個人最大型的個展」，背後具有一層特殊意義。因為，由中華文化聯誼會及財團法人沈春池文教基金會所共同主辦、中華兩岸文化藝術基金會所協辦的江明賢中國大陸巡迴展，已經正式落定7月26日至8月3日在北京中國美術館(7月27日則為江明賢藝術研討會)、8月9日至18日在上海美術館、8月25日至9月4日在廣東美術館；三家美術館的大型個展，所以台北這一站無疑也就是巡迴前暖身暨供大家先睹為快的極佳機會。對一位從事創作的藝術家來講，一個能夠盡情揮灑的舞台，不啻是個追求的目標。對江明賢來講，1988年首度赴北京展覽，間隔了17年；北京則已經是備受矚目的國際藝術競技場。時間與空間或許改變外在若干事實，但屬於藝術的；則永遠無法被輕易刪節。《CANS藝術新聞》這個月的封面故事，就將為大家介紹江明賢的墨彩藝術。

北京中央美術學院中國美術史教授邵大箴，在對江明賢墨彩創作時，有這麼一段話形容。『…，他的水墨創作建立在全面紮實和雄厚的藝術功底之上，東方與西方、傳統與現代、水墨與油彩、素描與筆墨…，在他看來，這些不是彼此對立、矛盾，而是可以相互結合、相互交融的。…，在藝術上他不吃偏食，…，凡是好的、有表現力的藝術，他都欣賞和吸收』。

邵大箴所指出的相互結合、交融性格，的確是江明賢藝術創作裡相當突顯的特質。但，探究江明賢的藝術創作，其實不應該省略他學生時期的紮功夫階段。1958年他考進台北師範藝術科，那個時候的國畫啟蒙老師就是吳承燕，有個極關鍵的開始，吳承燕在那個時間很大量帶給江明賢關於藝術方面養分的內容，係來自黃賓虹山水畫稿的臨摹。黃賓虹細膩筆觸的皴法，展現大山大水恢弘氣象，有別於那種運用大筆觸淋灑方式所架構出的氣勢山水。這個基礎對江明賢日後繪畫創作具有某種程度奠定作用。另外，師範畢業進入台中縣豐原國小任教，那個時候的校長是台灣前輩油畫家葉火城。葉火城從日式美術教育習得的嚴格創作態度、對寫生功夫的要求，再度強化了江明賢的藝術理念。1964年，另一個關鍵點產生。江明賢考進師大美術系，我們來回憶一下他那個時間的老師：張德文、吳詠香的工筆畫、林玉山的寫意花鳥(但台灣美術圈都相當清楚，林玉山老師生前對於寫生的重視，可說是嚴格出了名的)、黃君璧的山水，李石樵、陳慧坤、劉文煒、張道林對他素描表現的要求，廖繼春、袁樞真、孫多慈在油畫方面的教導，李澤藩、馬白水在水彩技法方面的指導，這些人都是台灣美術圈菁英份子之一，每個人都很嚴厲要求基本功，江明賢正好處在一個台灣美術運動過程中，最美好的一段時間，老師傾其心力的教授；學生則像海綿般抓緊機會吸收，台灣的美術發展再沒有比那個時期，更讓人看出未來勃勃生氣。江明賢自己說「我油畫其實畫得很好。我們那一班，吳炫三與我正好分據油畫與水墨的第一名。其實，在學校我的油畫一點都不輸給水墨，但因學校當時規定，有了一項就不能再佔據第二項。因此，我還是在水墨這個項目中」。除了從老師身上所獲取的紮實功力外，江明賢的墨彩創作，有非常明顯的噴、灑等自動性技法，讓人想到JacksonPollock、FranzKline的創作慣性。江明賢被問到此，很開心地說「波拉克在畫面上恣意的噴、灑技法，我在大三時就企圖運用到水墨畫中，這和五代趙幹〈江行初雪〉，以小彈弓白粉的傳統方法類似。差別只在國畫手法含蓄些，我的方式則自由奔放，目的是使畫面產生更大張力與效果」。1973-1977年，又是江明賢另一個重要階段。這段期間，他赴西班牙留學，結束兩年課程再轉往紐約定居。對江明賢來講，齊白石老年都敢大膽解放形、色，筆墨也變得自由求變，而正邁向壯年的他，怎能畏縮不前。另一個原因則是，長期在中國傳統畫風陳陳相襲之下，江明賢也感到不論是在素材、內容、形式、技法表現上，都欠缺明朗的變化。所以，如何在創作上尋求更好的突破，自然也就讓他想要離開原有的環境，企圖再理出新的可能性。江明賢說：留學期間，花在素描課程的學習時間最多。因為人物畫是西方繪畫主流，對人體素描自然重視，尤其動態素描課程切實而嚴格，由模特兒反覆作同一個系列動作，觀者需準確抓住動態的形、神。這段訓練對自己日後處理大畫有了非常大幫助，也使得自己更能夠掌握畫面的形體動態。

分析江明賢的墨彩創作，這幾個關鍵階段的訓練，可說是環環相扣緊密結合。而他懂得破解傳統方法，轉換成為自己的方式，也的確讓他在這個領域中，成功塑造別人所沒有的藝術特質。他自己就說，傳統水墨畫都是以畫筆來呈現功夫，這樣的表現過於嚴肅，他自己認為，墨彩；墨彩，就是墨與彩，兩個很不同層次的內容，可以經由創作者自己的嘗試與訓練，進而琢磨出屬於自己的創作特質。
仔細欣賞江明賢的墨彩作品，可以發現他非常喜歡嘗試大結構的畫面佈局。多數的水墨畫家習慣選擇山水題材，但江明賢在描繪建築與環境之間的關係方面，則相當見著功力，更且把自己琢磨出的獨特創作語言躍然紙上。

1997年，名為〈迪化街景〉的作品，江明賢採取平視來做構圖，西畫透視的觀念彰顯出一整排古建築實虛相映關係，精確有力的素描線條參酌在期間，更可以看出畫面線與形之間彼此競爭卻又和融的相處。這當中，江明賢在運筆的表現上，中鋒及一點點側鋒交替使用，讓整排建築物一方面能夠突顯出巍峨氣勢，但也因為長的直線反覆被拿來運用其間，建築群體所洋溢出的勢力氣度，則是教人印象深刻。至於從素描筆觸所訓練得來的線條，同樣也讓畫面所呈現的靈活、輕重、強盛的線性調子統一化。亁濕筆的交互運用，被他拿來作為使建築物兼具陽剛、質量的質感。他說「要以毛筆表現硬體建築物的形神，是相當困難的。為了免於呆板，我常以流動的人潮、車陣、旗海來增加畫面的節奏性，以破除縱勢的活潑筆觸，醒目的色彩來緩和建築物過於陽剛的質感」。除了線條之外，墨染的使用，也可以提醒欣賞者特別留意。他說「用墨上，我常以油畫深沉的層次技法，來輔佐烘、拓、滴、破、潑、積等墨法」。李可染水墨作品中漬墨厚重，染法扮演重要一環；傅抱石擅長處理煙雨瀑布、空氣溼度；這些對江明賢的創作都具有若干程度的啟迪。其次，江明賢每每在題材的書寫過程中，形若繁複；色便減弱，形若單調；色便加強成為重彩。這份從墨與染交互性中，充分能讀出他自己在創作上梳理出的藝術性格，同時也說明他自己認為，在整個創作過程中，不單單只是靠線條，亁濕筆的運用、墨染的功夫，都需要被放在平等的基礎上。

我嘗試拿1995年〈台灣文武廟門神〉與1999年〈台南孔廟〉兩件作品來做對應，就更能說明江明賢的墨染與空氣溼度掌握兩個環節，有他個人十分獨特的想法。江明賢自己說「門神這一題材，向來被歸類於民間匠人的範圍，一般藝術家是不願去描繪。處理過程中，我極謹慎擔心稍不留意便俗豔匠氣，將主題提升到藝術層次，仍得藉助多年染的經驗技法」。江明賢在整個畫面場景鋪排上，廟宇的建築成為遠景；純然以線條來鉤形卻不刻意琢墨，處於中景的門神主題，則以素描來保留線質，但也根據傳統書法與人物描法來呈現粗細、縱橫、曲側變化的人物張力。他以重彩的表現形式來處理主體，濃淡硃砂反覆拓印、拓染，接著在下半部地方，則採取積墨來使之趨於沉穩，避開流於輕浮豔俗感。〈台南孔廟〉的構圖是以方形作主體，基本上這樣的結構非常容易將作品導向單調性，但是江明賢在筆觸的交互借用方面，並不堅持只以中鋒運筆，鉤、勒、擦，與濕筆所顯示出來的空氣潤澤華滋感，充分結合拓墨所煥發出來的靈活鮮度，讓畫面的筆觸與墨色特別醒眼，建築物結構性的冷硬形身，因此獲得解放，展現一股沉雅的美感和氣勢。另外，我想再以1998年〈澎湖天后宮〉作品，來引出江明賢墨彩作品中；是如何來處理時間這個抽象議題。1993年江明賢畫過一幅題名為〈拉薩八角街〉的墨彩作品，他相當大膽地將畫面鎖定在西藏拉薩街這個跳蚤市場一個牆面，出現在這個牆面是許多扇窗戶，線條被刻意抽離，拓與染營造出白牆的歲月感，但為了增厚窗子的層次，以增加立體視覺效果，他以筆墨畫出輪廓線，反覆強化拓與染的工作，使得窗子在畫面能夠具有獨立表情。不過，這件早期的墨彩創作，固然在作品的戲劇張力上相當搶眼，卻對時間這個抽象議題只屬於淺描階段，把視野調回到98年那幅〈澎湖天后宮〉時，倒是可以特別注意這幅畫面上半部；也就是廟宇屋頂那個環節。江明賢說「用水墨表現陽剛性甚至樸拙斑駁的古蹟，吃力而不討好。所以，我採取甚多西畫表現常用的技法，特別是拓、印、噴、灑以及油畫之肌里，甚至素描的細碎筆觸。有時我也會採用重彩來表現單一的題材，如何在主觀的創作理念和客觀的寫景中，求取藝術的和諧，常令我費盡心力」。在這件作品的畫面上，亁筆運用的比重很高，很細心地把澎湖天后宮長年經陽光普照之下，廟宇經過時間洗禮所形現出來的一股略帶風化蒼脆、粉白建築物質感，完全毫無遮掩點出來。藝術家並沒有直接觸及到時間這個內容，卻能夠通過觀察來把物體本身的歲月特質強化出來，讓觀者得以能夠在所謂「不似之似」間，體會到時間的質感。含蓄卻有力的做法，不難看出藝術家對環境的深入觀察。

另外，也有個比較特殊的創作表現，就是在江明賢筆下的山水畫作中。江明賢把中國玉器的形制轉換到山水的畫面結構上，假如你曾細心端詳過玉器，應該不難看到玉器形身所具備的線條轉折，處處洋溢著靈動的生命變化。於是，他記取了這個特質，把玉器上的線條轉換成架構山水的視線曲折，使得山水畫作在江明賢作品中，不以繁複的景趣取勝，卻能夠在單純中具有勃勃生機。

徐悲鴻曾說『古法之佳者，守之；垂絕者，繼之；不佳者，改之；未足者，增之；西方繪畫之可採入者，融之』。對江明賢來講，石濤講過『名山許遊未許畫，畫必似之山必怪，變幻神奇懵懂間，不似似之當下拜』，其實就充分點出他自己面對藝術創作的中心哲學觀，從傳統的養分汲取創作的靈動，卻又不受傳統所役，進而摸索出屬於自己的形神兼備理想境界。藝術，也因此讓自己能夠越走越寬。