藝評家評論

新人文主義藝術的另類表現-探江明賢現代水墨繪畫的空間詩學
曾長生(Pedro Tseng)

一、  第二現代抑或另類現代

九○年代,歐洲新一代的學者,諸如烏里奇‧貝克(Ulrich Beck)、安東尼‧季登斯(Anthony Giddens)及史考特‧拉希(Scott Lash)等人,嚴格批判後現代主義思想,他們認為當代人類並沒有超越現代性,反而正是生活在現代性激進化的發展階段中,同時提出「第二現代」(Second Modernity)的理論以替代眾說紛云的後現代主義。

第二現代的形成是現代化的現代化,亦即反省式現代化,以自我反省做為當代人類社會變遷的特色,是它與後現代主義理論最大的差別所在。第二現代致力於說明正在發展的新型態人類社會活動,並著重於探討促使人類社會持續運動的不確定性與偶成性因素。因而現代性不只是一個,現代性可以反省現代性,現代性本身可以激進化。

在全球化趨勢下,資訊科技打開了更寬廣的人際網路,國際之間的疆界愈來愈模糊,如今人們已逐漸生活在一個多元混雜而無邊界的新文化中。大家主要探討的是有關新舊時代價值的變遷、國家觀念的新解以及資訊對生活的影響等問題,歐美的藝術如今較關注生命價值、進化代價、環保共生等基本議題,而第三世界的藝術家大多數仍在文化認同與異國情調的主題中打轉,這似乎也突顯了前者的「第二現代」與後者的「另類現代」之間的差距。

台灣並未經歷過完整的現代化過程,其現代主義是片面而斷層的。在全球化趨勢中後現代主義或後殖民主義盛行的今日,台灣尚沒有達到西方歐美先進國家的深層發展水準,也不同於具反省精神的第二現代自主演化境界,或許較接近第三世界的「另類現代」(Other Modernity)境況。台灣的當代藝術在國際化趨勢的影響下,也出現了不少以西方社會結構思辯方式為依歸的現代化藝術,不過卻少了幾分藝術家的自主性與深層的創意反思。

尤其是台灣水墨畫的身陷創新的困境,於一九九○年代以後的情況更為明顯,在當時的政治背景中,台灣主体性與台灣意識的政治與文化意識形態被大力提倡,極力擺脫過去中國政治與文化的糾葛,此外,水墨畫也受到西方當代藝術的影響,逐漸被排擠於台灣當代藝術圈之外。

然而,我們從江明賢的新水墨畫的人文與空間表現,卻顯示台灣水墨畫的發展並未畫下句點,論者認為應重新建立起新的、以台灣為主体性之「台灣水墨畫」的合理論述,以區分與「中國水墨畫」之間的異同,但卻不能決然斷絕與中國水墨畫的淵源關係,也不應否定日本殖民統治時代「東洋畫」強調客觀寫生與主觀表現的結合對台灣水墨繪畫觀念之啟示,同時,西洋現代和當代藝術與人類社會生活之緊密結合的藝術觀,也應在台灣水墨畫的創作實踐中被重視並加以學習。

二、  新人文主義藝術空間的思維模式演化

台灣藝術現代化過程中,思維方式的西方化乃是促使藝術完全進入現代化的關鍵因素。觀二十世紀,台灣藝術家以西方為師,以尋求西方文化根源的努力,隨著社會現實的改變而調整前進的腳步,初期學習的是技法,中期是理論,最後是思維方式。如今,大家終於瞭解到,只有技法與理論的模仿,並不足以創作現代藝術,重要的是要瞭解西方現代人如何想像人與其所處的空間和時間之關係,以及那建構自我成為有意義之個体的全套思維模式。

傅柯(Michel Foucault, 1926-1984)在他的名作<詞與物>中稱,在十九世紀中葉之前,一般藝術理論的四個領域: 再現(representation)理論、表達(articulation)理論、指明(designation)理論、衍生(derivation)理論,支撐著藝術家的思維方式。印象派之後,藝術思維的方式被四個理論所取代,它們是人的有限性(finitude)、經驗與先驗(the empirical and the transcendental)的互証、我思與非思(the cogito and the unthought)、起源與歷史等理論。這四種理論構成了現代思想的基本架構,此認識論上的四邊形,雖看似各自獨立,實則相輔相生。
 
1、人類的有限性

在現代思想中,事物被定位在其各自的內在規律內,而人的存在附屬於事物,人的存在與事物產生直接的聯繫。人的存在既然從屬於物,物是有限的,因而人也是有限的。人如同物一樣,有其歷史的起源與終結;人因為勞動、生活、說話,因而人的存在必然不是永恆而超越的,他必定從這些與物的關係才能彰顯出來。人的有限之存在由知識的實証性所預報或彰顯,在現代思想中,人不再是獨立於萬物之外超然之存在,人只是生物之一,其生命是有限的,而且不能逃避生老病死的命運。在藝術與物的這一共存中,通過由再現所揭示的,是否正是現代藝術家的有限性。事實上,在西方文化中,藝術家的存在和造型藝術的存在從未能共存與相互連接,它們的不相容乃是現代思想的基本特徵之一。

1942年出生於台中鄉間的江明賢,因為經歷過戰時的居住不寧與戰後的百廢待舉,性格顯得比較務實。長年來,他的外表始終質樸,工作態度也始終任勞任怨。江明賢自稱: 「從小與大自然為伴,特別喜歡置身山水間的心情。面對山水,我的情緒特別安定。」「從事代書的父親,總是專注地書寫毛筆字;而從事裁縫的母親,則整天拿著圖樣,塗塗改改。或許是受到父母的聯合啟蒙吧!」讓他未來投入心力的工作,就是結合毛筆書寫與塗塗抹抹的水墨繪畫。

就讀師範藝術科期間,啟蒙老師吳承燕要求他進行「黃賓虹山水畫稿」的臨摹,奠定了厚實的國畫基礎。黃賓虹用細膩的筆觸,展現大山大水的意象,對江明賢的啟發很深。師範畢業進入台中縣豐原國小任教,校長竟是前輩油畫家葉火城。看著校長嚴格自律的創作態度,還有積極寫生的勤奮,也深深影響了他。1964年,江明賢考進了師大美術系,當時的師資全都是台灣美術圈的菁英(像是林玉山、黃君璧、吳詠香、李石樵、廖繼春、陳慧坤、孫多慈、李澤藩、馬白水等等),讓他像海綿般吸收到最扎實的繪畫功力、最前瞻的創作觀念。系展時,他是「水墨」項目的第一名,從此創作的實力備受矚目。

2、經驗與先驗

在現代思想中,人類知識生產決定於形式,但此形式是經驗的真實內容所彰顯的。知識內容的本身即是人做為反思的範圍,其獲得來自一系列對事物的劃分或分割。經驗世界是人判斷事理的基礎,此基礎所建立起的法則又是判斷的客觀標準。在面對實際的經驗分析時,現代藝術家設法把自然的客觀性與通過感覺所勾勒出來的經驗連接起來,亦即把一種文化的歷史與語言連接起來。因此,這種思考方式可以說是藝術家們為了要襯托出個人的經驗與先驗之間的距離,而所做的努力。現代藝術所依賴的造型符號使得經驗與先驗保持分離,但又同時保持相關,這種造型符號在性質上屬於準感覺和準辯證法,其功能在把肉體的經驗和文化的經驗連接起來。

到西班牙攻讀碩士,指導教授對他說,「不管你來西方想學什麼,千萬不要丟掉自己民族特有的東西。」有了教授臨門一腳的提醒,才讓他確定了對「水墨」的情感。「其實,我一直覺得水墨與我的個性最接近,只是心中有些徬徨,不知道如何展現個人風格。」離開西班牙,隨後到紐約定居,他為求突破傳統水墨的格局,大量吸取西方的美學技法和表現形式,再試圖將其注入傳統水墨中。在創作的觀念上,他依舊保持「文人畫」中特有的意境與氣韻,而在構圖的形式與布局上,則大量引用西畫的觀念與技巧,甚至還有非常明顯的噴、灑等自動性技法,目的是使畫面產生更大的張力與效果。他的作品,不在「真」上追求,而在追求「氣韻生動」。他的創作風格,一直掌握在似與不似間,使觀者多一份餘味。

3、我思與非思

現代思想詢問的是我思如何能處於非思的形式之中,藝術家既要思考造型藝術的存在,又要思考個人生命的存在。這是現代藝術家不同於古典時期藝術思維之處。在古典時期的藝術再現中,藝術家個人生命是隱蔽的,他的存在屈從於他所使用的造型語言之下,在思考再現物的世界時,藝術家與他的非思,是界限分明的。但在現代藝術裡,藝術家總是在創作之際,思考著要如何連接、表明和釋放那些足以表現它個人的存在之語言或概念,換言之,他試圖將他的我思與非思串聯在一起。既要再現物的表象,又要再現藝術家個人的存在,這便是現代藝術家所面臨的問題。

中國文人畫的「留白」,曾經被許多美學家讚賞不已,不但被視為東方繪畫的精神所在,也成為傳統水墨的重要特點。但是江明賢結合西方美學理念的墨彩,卻都是滿滿的布局,幾乎快要沒有任何「留白」,卻為面臨創作意識枯竭的文人畫,注入了活力的泉源,不只守住水墨特色,也創新了水墨形式。讓現代水墨的創作形式,走出文人畫境的又一思考。任何眼界,都是創作風格的養料。經過了心靈的篩檢和技法的過濾,江明賢創作風格發揮了相互結合、交融的特質,守住水墨的特色,也創新了水墨的形式。「結合油畫的肌理,水彩的染,版畫的駁,建築的陽剛、直線條,加上傳統水墨的線條與些許留白,畫面因此產生了虛實對比的效果。」水墨上的強烈重彩,能激發人生命的能量;畫上的現代觀點題字,也能給人些許反思的力量。這些都是傳統的文人畫所缺乏的。

4、起源與歷史

時間是人纇所定出的思考模式之一。物並無記憶,但人類有記憶的本能。人類以自身的經驗建立起物的時間表(年代學),此舉乃是為了自身的利益,為了建構人的記憶之確定性。時間表提供人類思考經驗的過程,但對現代人而言,時間本身並非僅僅是一張平面光滑的圖表而已,它也具有自身的生命,有其起點和終點。事物的起源必得仰賴人的記憶。但因物的起源在宇宙開始時便以存在,以物為中心點,成為建構起源的工具,尋找人的起源已成為現代人的一大問題,亦即,以時間系列建構一個永遠不存在起源點的起源故事,起源永遠只能在思想中存在。因此,其起源永遠處於不確定的狀態。它的不確定性已成為現代人思考上的焦慮來源,這是因為人必須從生命、自然、歷史等,找到認同。
 
江明賢愛大陸,也愛台灣,在過去的將近十年,他畫台北的龍山寺、三峽的祖師廟,畫高雄港,畫淡水河,畫玉山,畫八仙山。台灣的“古跡”,他畫了一大半。他要把那些浸透著傳統文化的歷史印記,用具中國特色的水墨畫留下來。

他認為,「世界美術史沒有中國畫這一章,它就不完整,中國美術史沒有台灣這一節,也同樣不完整。中國畫發展到現在,有兩大流派。一派在大陸,以北京為中心﹔一派在海外,以台灣為中心,兩者合而為一才完整。」這是江明賢的觀點。遍訪世界,再回到台北,從沒有系統的世界摸索到畫遍台灣的歷史古蹟,江明賢有一種生命被重新整理的喜悅。前進大陸,尋求超出台灣的中國美術史定位,對身為華人世界一份子的他來說,是邁向更大藝術版圖的起步。

三、  現代文人的空間詩學實驗

巴舍拉(Gaston Bachelard)在<空間詩學>分析原型意象時,他關心的重點是空間原型的物質想像。他將想像分成兩個範疇: 形式的想像和物質的想像。形式的想像形成的是各種意像不到的新意象(image),這些新形象的趣味在於其圖式化,有各種變樣,可以發生在各種意想不到的情境當中。而巴舍拉所關心的是物質的想像,在物質的意象當中,意象深深的浸潤到存有的深度中,同時在當中尋找原始和永恆的向度。如果我們處理的是想象的概念層面,那麼我們處理的主題就是形式的想像;如果我們處理的是意象的物質感受層面,不論是視覺、聽覺、觸覺或嗅覺上的感受,我們處理的主題就是物質的想像。 巴舍拉並在現象學心理學的層面上討論了金、木、水、火、土等物質原型。

畫家與詩人是天生的現象學家,他們注意到萬物會跟人類說話,這個事實的結果便是,如果人類讓萬物的這種語言得到全然的尊重,人類就會與萬物有所接觸。如果藝術家能夠藉由詩意象的關聯,將一個純粹昇華(sublimation pure)的領域離析出來,帶著它無以數計、澎湃洶湧的意象,透過意象創造的想像力,才開始活躍在自己的天地裡。一件作品要能長期處於純粹清新的發生狀態,使得它的創造成為自由的實踐,這正是必須要付出的代價。問題的根本並不在於精確複製一幅已在過去出現過的景象,而在於藝術家必須完全讓它以耳目一新的方式再生。這也就是說,藝術家並不是依他的生活方式來創造,而是活出他的創造之道。
 
(一)、人文空間

詩人的心象,畫家的意象,音樂家的抽象,都暗喻著那神秘的生命原點。現象學家尤金‧閔可夫斯基(Eugene Minkowski),即採用柏格森(Bergson)的生命衝力(elan vital)理念,他將之視為人類生命的動力根源。生命的本質不是一種存有、存在的感受,而是一種參與一道長流而前進的感受,這種感受必須要通過時間來表現,其次才通過空間來表現。此誠如閔可夫斯基在他的名著<邁向宇宙論>(Vers une Cosmologie)書中所言:「一旦抓準了我們心靈之眼的原初型態,如果我們自問這種型態如何甦活起來,進而充滿了生命,我們便會發現一種嶄新的動態、生機範疇,即宇宙的一種新性質: 迴盪(retentissement)。正如同打獵的號角聲,以及回音在四處迴盪,讓最小、最纖細的葉子和苔蘚都會在日常的動作中抖動,進而改變了整個森林,使之成為一個共振、響亮的世界。」

深入瞭解江明賢的畫風,當可發現除了深厚的學院基礎外,融合中西畫法與觀念乃是造成他獨樹一格面貌的根本淵源。在創作的觀念上,他承襲的仍是文人畫「外師造化、中得心源」的基本思想,強調意境和氣韻。而畫面上的形式與佈局,則全然引進西畫的層次,空間感與透視學原理。傳統文人畫的精髓;強調內在的意境與氣韻之美,配合西洋畫的表現方式;精確的構圖,多變的色彩,如此融匯東西方之藝術精神與技巧,江明賢企圖為面臨創作意識枯竭的文人畫注入新的契機。不同於傳統水墨畫的技法,江明賢融合東西方的美學精神,使用誇張透視法,藉著水墨的濃淡,一層層的營造栩栩如生的層次感,令觀者彷彿跟著畫,也進入了廟宇裡頭。江明賢曾走訪台灣各地,在他軟中帶剛的筆觸下,將台灣各地的風俗民情,搖身成了一符符唯美的現代彩墨畫作。要用柔軟的水墨,現代建築物的陽剛,絕對是高難度的挑戰,江明賢不但用交叉直線勾勒出線條,更大膽用色,以深沉的筆觸,明暗的對比,將中西合體的創作理念,發揮到極致。

 (二)、幾何空間

現代藝術史家亞夫瑞德‧巴爾 (Alfred Barr, Jr.),把抽象藝術分類為表現主義抽象與幾何抽象兩大類別,尤其是幾何抽象對現代藝術、現代設計乃至於現代建築理念,具有革命性的影響。幾何抽象藝術起源於塞尚,經法國立體派、義大利的未來主義、俄國構成主義、荷蘭新造形主義、德國包浩斯學院等現代時期,以及戰後動態藝術、極限主義、歐普藝術與新幾何的後現代時期發展,已伴隨人類跨入二十一世紀。在人們食衣住行日常生活的視覺經驗中,幾何抽象造形可以說是無所不在。由於傳統文化及藝術教育的不同,東方藝術家的抽象作品多半以表現主義式為主,對於偏向著重理性思維的幾何抽象造形表現,則較不為人所注意,顯然在此領域表現傑出的就更少了。然而,我們從江明賢的現代水墨畫的空間表現,卻是明顯的例外情形。

像他一九九五年所畫的紐約第五大道,即以直線有力的黑色線條形成強烈對比。由於偏愛北宋陽剛派畫風,他常用側鋒與中鋒交替運作來處理主題,而為了使建築物有高聳雄偉之氣勢,長的直線被反複使用,產生了峻峭、勢力、威嚴的情感;另外類似素描之輕重筆觸也具有纖細、輕巧、沈重、強盛的對照情趣。廣場旅館頂樓上厚重的橫線條,以及作品下方橫貫的神秘光束,使畫面平和而穩定。此外,乾濕的筆墨互用,使建築物兼具陽剛、重量之質感。尤其豎立在中心的大塊潑墨,除了使畫面產生線面的張力對比效果,並能平衡畫面,避免建築物浮空感,更可增加建築物向上延伸予人高聳入雲的幻覺空間。要以毛筆表現硬體建築物的形、神,是極困難的,為了免於呆板,他常以流動的人潮、車陣、旗海來增加畫面的節奏性,以破除縱勢的活潑筆觸,醒目的色彩來緩和建築物過於陽剛的質感。

 (三)、心靈空間

米羅曾稱,「大部分的人都在尋找大樹大山,卻不去注意聽那些小花小草所發出的絕妙音樂,也不會去体會從懸崖所掉落下來的小石頭造成的聲音」。康丁斯基在他的〈藝術的精神性〉書中提及他的「內在聲音」,他更是迷戀音樂,他在<點線面>名著中如此分析音樂,「許多種樂器尤其是打擊樂器,可以表現出點,而鋼琴只要藉由聲音的點並奏和連奏,即可產生完整的曲子; 大半樂器都有線的特性,不同樂器表現的音高就是線的寬度: 小提琴、笛子、短笛的線是細的,中低音提琴、豎琴的線稍粗,音越低,線越愈粗,最粗的是低音喇叭或低音提琴。」他甚至於稱他可以看到聲音,聽到色彩;:「黃色似喇叭聲,淡藍色聯想到笛聲,深藍則是風琴聲,綠色似小提琴,深紅使人聯想到大提琴聲,至於紫色則類似簫及木笛的低沉聲。空氣的振動(聲音)及光線的變化(色彩)是物理關係的基礎,但更重要的是心理的基礎,也就是藝術的精神性問題。」
 
江明賢的水墨空間古早味,令人想到迴盪於山林間的古廟銅鐘聲。他回憶說,劉海粟告訴他,天下名山,黃山最美,雄奇無匹。希望他能多來走走,用手中的畫筆描繪大陸美好的河山。此後十年,江明賢的足跡遍及大半個中國,用他那“融西潤中,突破前人”的獨特風格,畫黃山煙雲、萬里長城、桂林山水、樂山大佛、布達拉宮。江明賢認為:「畫大陸名山大川,必須用大畫,不用大畫不足以表現其磅礡氣勢」。大陸的名山大川固然是他所鐘情,能令人“發思古之悠思”的平遙古城,蘇州水巷也是他所愛。他說,那些積澱著“古早”味的地方充滿了歷史、民族、文化和生命的張力。此外,他亦偏愛畫船,由於船的節奏,流動性,具有深不可側,不可捉摸的特質,令他著迷,因此他畫江南一帶建築或山水,幾乎少不了船隻點綴其間,不過他的畫船,採用西方正面透視法畫出它的空間層次。傳統國畫中的船總是取側面角度,變化較少,而他則以西畫之透視角度拉出空間層次,再加上石青、石綠,畫面用水極多,以水調墨、水破墨、漬水、潑水等技法,使整幅筆墨趨於統一、和諧。

四、  結語: 台灣現代水墨繪畫的第三條路

在愛德華。索雅(Edward W. Soja)的<<第三空間>>(Thirdspace)裡,鼓勵人們用不同的方式思考空間,不用拋棄原來熟悉的思考空間和空間性的方式,而是用新的角度質疑它們,以便開啟和擴張已經建立的空間想像的範圍,以及批判的敏感度。第三空間是個刻意要保持臨時性和彈性的術語,企圖掌握實際上是不斷移轉變動的觀念、事件、表象和意義的氛圍。霍米‧巴巴 (Homi Bhabha) 的第三種空間 (Third Space) 則認為:「所有文化形式都持續處於混種的過程,對我而言,混種 (Hybridity) 就是第三種空間,它讓其他位置得以出現。文化混種的過程產生了一些不同的東西,一些新穎而無法辨認的東西,一種協商意義和再現的新區域」。

拉丁美洲「食人族宣言」(Anthropophagite Manifesto)當可做為台灣新水墨畫發展的最佳借鏡。在超現實主義影響拉丁美洲的漫長掙扎過程中,當巴黎的超現實主義變成歐洲知識界的主要勢力時,許多拉丁美洲的藝術家已開始轉而致力以大眾生活為題材。巴西的奧斯瓦德‧安德瑞(Oswald do Andrade)在「食人族宣言」中鼓勵拉丁美洲的藝術家運用歐洲的前衛觀念以為滋養,去發掘本身的能源與主題。就巴西人而言,也就是指其印第安與非洲的傳統資源,他們逐漸建立起拉丁美洲魔幻寫實主義(Magic Realism),尋得明確的身份認同,而有別於原來啟迪他們的歐洲超現實主義。

1、新人文主義的實驗精神

遍訪世界,再回到台北,從沒有系統的世界摸索到畫遍台灣的歷史古蹟,江明賢有一種生命被重新整理的喜悅。他走訪台灣各地,以畫紀錄台灣之美將本土人文特色之建築物、風景完整呈現,藉由關懷本土,再放眼於世界,其以西方素描、油畫、水彩和版畫的技法,應用在本土文化創作中,中西融合的表現,為台灣本土民俗古蹟,畫出一片新天地,再加上他的詩畫哲學都有相當深厚的素養,畫風和創作理念堅持言必有物,絕不矯揉造作,筆墨功力精深,用色變化入微,畫作得神入妙,令觀者渾然忘我,回味再三。
「畫我台灣」水墨色彩所透露的訊息,不只是昔日往事的追憶,而且還容留了廣闊的思考空間,讓後世千秋萬代子孫和外人評說:評說台灣的綺麗和昏暗;歡樂和痛苦;悲歌和歡唱;讓後世子孫都能在回首來路時的追憶中,不忘舊日情懷,進而由「話」入「化」,成就更豐腴美滿的未來。用水墨表現陽剛性甚至樸拙斑剝之古蹟,吃力而不討好,所以,他採取甚多西畫表現常用之技法,特別是拓、印、噴、灑以及油畫之肌理,甚至素描之碎細筆觸。有時也用重彩來表現單一的題材。在主觀的創作理念和客觀的寫景中如何求取藝術的協和,雖然常令他費盡心力,但是無疑地,這也充分表露了江明賢新人文主義的實驗精神。

2、融合東西的第三類文化

如今全球文化統一的概念是沒意義的,它忽視了相反的趨勢:非西方文化在西方的影嚮。它使人忽視了全球化過程中的矛盾,無視於接受西方文化過程中地方的角色,例如透過當地文化吸收和重塑西方文化要素。它忽略了非西方文化彼此的影嚮。它不識混合文化,例如國際音樂舞台上第三類文化(Third Culture )的發展。它過度強調了西方文化的一致性,而且忽視了許多從西方及其文化產業散播的標準,如果我們追究其來源,便會發現它們其實是不同文化潮流的混合物。

江明賢幾十年的探索成果,他的水墨藝術創作具有鮮明的融合性和綜合性的特色。他的水墨創作建立在全面扎實和雄厚的藝術功底之上,東方與西方、傳統與現代、水墨與油彩、素描與筆墨……凡是能用於自己創作的,他都加以利用。在他看來,這些不是彼此對立、矛盾,而是可以相互結合、相互交融的。深入瞭解江明賢的畫風,當可發現除了深厚的學院基礎外,融合中西畫法與觀念乃是造成他獨樹一格面貌的根本淵源。在創作的觀念上,他承襲的仍是文人畫「外師造化、中得心源」的基本思想,強調意境和氣韻。而畫面上的形式與佈局,則全然引進西畫的層次,空間感與透視學原理。如此融匯東西方之藝術精神與技巧,江明賢企圖為面臨創作意識枯竭的文人畫注入新的契機。 

  3、曖昧與邊際的東方特質: 禪境

台灣當代繪畫的發展反映了華人當代文化轉型期的多元性,尤其是九0年代後,這種多元性不僅表現在它對東方藝術傳統方法與風格的突破,還表現其以觀念主義方式更加全面、深入接觸到東方文化歷史與社會現實的多重層面。台灣藝術家在現階段所擁有的文化自覺,不只豐富與發展了自身的繪畫歷史,也是為整個繪畫注入了新觀念。當今不論旅居海外或海峽兩岸的當代華人藝術家,他們的成長背景及作品樣貌雖然各異,但在內涵及精神上,均相當接近新人文主義(Neo-Humanism)風格。此種結合東西文化的現代新人文主義,具有曖昧與邊際的(Ambiguous and Marginal)東方特質。什麼是曖昧與邊際的東方特質?簡言之,那就是甩不開的東方情結,無意中表露出來的禪境。江明賢的現代文人的空間詩學,在內涵及精神上,相當接近現代新人文主義( modern neo-humanism)風格,誠如他自已所言: 

『總之,我希望自己勇敢去接觸各種畫風,絕不預先設限或避難趨易,讓自己有更加寬廣的創作空間。生活在這科技文明一日千里的世紀裏,我期許自己具有現代人的覺醒和時代使命,創作更多具現代感、民族性的水墨精華。石濤曾賦詩曰:「名山許遊未許畫,畫必似之山必怪,變幻神奇懵懂間,不似似之當下拜。」黃實虹也揭示:「絕似物象者,與 絕不似物象者,皆欺世盜名之畫,惟絕似又絕不似物象者,此乃真畫。」這也是齊白石追求的「不似之似」。這些年來,我始終奉為圭臬。前述已闡述我在素描、寫生上投注極多心力,輔以多年鍛練的用墨、用筆、用色、用水技巧,就是希望能達到「形神兼備」的理想境界。』