宏觀取神近取意
──江明賢的墨彩風景

關於當代水墨繪畫，本人曾以三種基本類型，試加歸類，分別是：一、革新水墨，或稱「新水墨」，指的是自20世紀以來，以西方寫生、寫實的觀念入手，企圖彌補中國傳統水墨輾轉傳抄、臨摹古畫，或強調寫意，逸筆草草、流於空疏的弊病。二為文人水墨，即以個人心性出發，表現筆墨韻味，或畫面逸趣，不求物象的模擬、但寫胸中逸氣的文人意境。三為現代水墨，則是受到西方現代藝術，尤其抽象繪畫影響，隔斷傳統的用筆用墨，講求媒材與工具的實驗，著重畫面造形的創新與組構。

從上述三種類型檢視，江明賢很難被歸納為那一類型，卻又似乎和三種類型都有所關聯；儘管他極早即接觸水墨媒材，但他也曾花費大量時間與心力，投入西畫的學習，從寫生、寫實的觀念入手，在這一點上，他顯然擁有「革新水墨」的本質。但衡諸他的創作，固然有著寫生、寫實的本質，在整體構成上，卻又往往打破西方傳統一點透視或中國多點透視的規則，將畫面進行諸多重疊、錯置、切割、重組的構圖安排，在這個面向上，他又有著「現代水墨」抽象構成的特性。不過，他也不完全類同於現代水墨強調純粹形色組構的抽象表現，而是經常讓畫面保持著強烈的文學性、戲劇性，乃至一種詩性的意境；在這一點上，似乎又相當接近於「文人水墨」的特質。

總之，江明賢的水墨創作，是很難被單一歸納的類型，而他也因這種綜合式的特質，創生了他特有的水墨風格：既中又西、既鄉土又現代、既文人又庶民、既抽象又寫實……；尤其是他對城鄉建築的描繪，更很難純粹視之為水墨山水的類型，或可以墨彩風景而稱之。
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1942年出生於台灣中部山區偏鄉的江明賢，卻是20、21世紀海峽兩岸水墨交流活動最為活躍的畫家之一。

江明賢出生的台中東勢石城村，是位在石岡水壩邊的一個貧瘠山村。江明賢的父親江阿鳳先生，雖是務農，卻也讀過私塾，有著書法的根底，業餘幫人代書，處理書信、文書，閒暇也畫過《芥子園畫譜》之類的水墨畫；江明賢日後的投身水墨創作，顯然有其家庭的淵源。

江阿鳳先生因熱心助人，後被鄉人推舉為里長；當時里長屬義務職，但可以獲得一份免費的報紙《中央日報》；這份報紙，也成為江明賢少年時期的精神食糧；尤其「中央副刊」宣揚人生光明面的藝文宗旨，似乎也無形中影響了江明賢日後創作的大方向。而少時清貧的家境及荒困的環境，更養成了他不向困難低頭、奮勇向上的性格。

1959年，江明賢17歲那年，台灣中部發生世紀大水災──八七水災，父親為整頓災情，積勞成疾，不幸往生，享年68歲。當年江明賢就讀省立台北師範學校(今國立台北教育大學)藝術科二年級。在校期間，曾以水墨作品〈丹心鐵骨〉代表台灣高中生參加澳洲國際學生畫展，也以〈梅花〉一作，入選「台灣省全省美術展覽會」(簡稱「全省美展」)，並在1960年，舉辦習作展於校內；雖然無法知悉當年習作展的實際內容，但江明賢在北師期間，受到父親影響，以水墨作為主要學習及創作媒材，應是可以理解的。
父親過世後，身為長子的江明賢雖然考上公費的師範，自己的生活沒有問題，但家中除了兩位姊姊，尚有兩位弟弟，家中生計完全靠母親黃菊女士為人裁縫維持，備極艱苦。大弟江才勝稍後也以優秀成績考上台中一中，但因家計困難，只得放棄，追隨哥哥一起進入公費的台北師範。兄弟情深，同時都熱愛藝術，弟弟在小學服務三年後，也追隨哥哥之後，進入台灣師大美術系進修；畢業後任教台北市成功高中，也是一位優秀的油畫家，可惜後來因肝硬化英年早逝，兄弟折翼，成為江明賢終生引為遺憾之事。

江明賢北師期間，選擇以水墨作為主要創作媒材，一方面固然是父親興趣影響，二方面也應是經濟因素考量；相較於其他媒材，如：水彩，甚至油彩等，水墨應是花費較少的媒材畫種。
此外，北師的吳承燕老師，也是江明賢美術的啟蒙老師。吳老師是江西寧岡人，上海美專畢業，書畫俱佳，風格自由。江明賢經常前往幫忙磨墨、觀摩，對筆、墨技法漸有概念。吳老師也引導他臨寫類似黃賓虹山水風格的畫稿，但所畫四君子特別受到讚美。

1961年，結束三年師範教育，分發台中豐原國小服務。在這裡，遇到了同為北師早期畢業，也是熱愛美術的校長畫家葉火城(1908-1993)先生；江明賢就在葉校長啟蒙下，首次接觸了油畫的學習；也由於油畫的學習，埋下了日後前往歐洲留學的因緣。

儘管開始學習油畫，但江明賢顯然仍保持他對水墨創作的熱忱，並有相當不凡的表現。首先是1961年，也就是初執教鞭的那一年，他便獲得中部鯤島美展國畫部的第一名；1963年，又獲得全省教員美展國畫部的第二名。此外，他也在1962年，參加台灣中南部七縣市美術設計比賽，獲得社會組第一名的佳績。之所以詳細羅列江明賢年輕時期的這些參展經歷，一方面固在呈顯他因出身貧寒，一心向上、不斷參展的旺盛企圖心；二方面也在顯示他在油畫、水墨畫，乃至美術設計上多方面的學習與才華。他日後別樹一格的墨彩風景，正是這種多元學習與才華的綜合表現；其中，特別引人注目的傑出構圖能力，正是美術設計才華的充份顯現。
1964年，任滿國小三年的服務期限，江明賢考進省立台灣師範大學藝術系(今國立台灣師範大學美術系)。這年他23歲。

不同於一般剛從高中畢業的大學生，已經經歷北師學習三年、又服務國小三年的歷練，加上個人努力，江明賢在台灣師大藝術系的表現，很快地就引起了師長同學的刮目相看。從1965年到1967年間，他陸續奪得：全省學生美展國畫大專組第一名、台北國際婦女會美術比賽國畫第一名、全國青年學藝競賽國畫第一名的佳績；1968年，也以作品〈暮歸〉獲得系展國畫第一名的教育部長獎。
江明賢就讀台灣師大藝術系的這段時間，也是學長們組成的「五月畫會」推動台灣抽象水墨繪畫運動，歷經風起雲湧，開始有反思的時刻，「抽象＝現代」、「水墨＝中國」的思維，也開始遭遇檢討。
顯然，江明賢在師大期間的創作，兼及水彩、油彩與水墨，同時留下大批人體素描的練習，但對於純粹抽象的表現，雖然也有嘗試，卻未有全心投入的企圖；倒是對立體派的分割，如：〈歸牧〉(1968，油彩)(圖1)、〈靜物〉(1968，油彩)(圖2)，和超現實的畫風，如：〈午睡的女人〉(1968，油彩)(圖3)、〈天上人間〉(1968，油彩)(圖4)等，或表現主義的手法，如：〈台灣公賣局〉(1967，水彩)(圖5)等多所嘗試、探討。特別是在水墨創作上，一項成為日後風格特色的重要語彙，已然形成，那就是以一些或長或短的直線，來交織構成畫面或鬆或緊、或實或虛的作法。

筆、墨，本是中國水墨畫創作的兩個重要元素。筆即用筆、即線條，中國水墨繪畫的用筆，或皴、或描，都是筆觸的表現。皴是一種較短的筆觸，因用筆的筆鋒側面不同、長短不同，而有大斧劈、小斧劈、雨點皴、牛毛皴、解索皴、荷葉皴……等等的不同；描則是一種長線條，主要用在人物衣服褶紋的變化，有所謂「十八描」的說法，如：高古游絲描、琴絃描、鐵線描、行雲流水描……等等。
至於墨的運用，也稱「墨法」，則有烘、染、破、積，及濃、淡、乾、濕之分。

檢視江明賢早期的水墨作品，對這些筆墨的運用，自是相當純熟，包括最早獲得全省教員美展第二名的〈暗香浮動〉(1963) (圖6)，和大三的作品〈枯木歸鴉〉(1967)(圖7)，都是相當令人喜愛的作品；尤其是構圖上，給人一種突奇、新穎的印象。然而，真正形成屬於自我面貌的作品，仍屬1968年，也就是大四以後的〈東港漁民〉(圖8)與〈暮歸〉(圖9)，後者也就是獲得系展第一名教育部長獎的作品。這些作品，都有一個共同的特色，也就是放棄前述傳統的筆墨用法，採用一種較為交錯、重疊的直線，來構成物象及畫面。

直線是一種西方理性的思維表徵，從城堡建築到金字塔、摩天大樓，莫不是一種直線的表現，那是一種強調人與天爭的思維映現。

傳統的水墨繪畫，除非是表現宮殿、建築的界畫，極少使用直線，因此美術史家推崇中國的繪畫，是一種「曲線的藝術」；甚至整個中國的文化，就是一種「曲線的文化」。中國人講究「圓融」，即使做人的道理，雖強調「明辨」，以「方正」為取捨，但在真正的實踐上，總是講究「外圓內方」；老莊哲學的柔道、孔子的中庸之道，都是一種圓融、曲柔的思維表現。京劇的唱腔，除了黑頭大花臉，也都是一種曲線的唱法。即使不得不用直線的建築結構，中國人仍以飛簷的燕尾來對直線進行挑戰；更不必說圓形、扇形、書卷形的門窗，都是對直線的顛覆。
在書畫藝術上，從草書到繪畫，講究的是一種柔曲、蜿蜒的韻律，即使一條線，也要表現出圓渾、立體的感覺。總之，傳統的中國水墨，以曲線為尚，忌諱直線的銳利與平直。
但江明賢在建構自我藝術面貌的起始時刻，很顯然地，便選擇了一條艱難、甚至大膽挑戰、顛覆傳統的路徑，一種以直線構成為主體語彙的道路。江明賢的這項選擇，或是路向的成型，事實上，可以在他那些大批的人物素描作品中得見(圖10.11)。以直為曲，一個人體曲線的形成，是以無數的直線，切面交織來構成。

這種以西方的直線來表現東方意境的作法，正是一種企圖突破傳統拘限、以西潤中的取徑。1968年獲得教育部長獎的〈暮歸〉，全幅150×180公分，長短細線、枯直交疊，有一種暮色疏林的野趣；但景深層次豐富、虛實呼應，也贏得當時系主任、傳統國畫大師黃君璧(1898-1991)的贊賞。而同年的〈東港漁民〉，更是以細碎的直線，捕捉南台灣夕陽西下時港邊漁船併排與岸上漁民工作的情景，在虛實、鬆緊對比中，刻劃現實景緻，企圖為現代水墨尋找新的可能性與方向。

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1968年7月，江明賢以優異的成績自台灣師大藝術系畢業，此時，台灣師大藝術系已在前一年(1967)與音樂分家，改為美術系。畢業後的江明賢，獲得省立台北師專(今國立台北教育大學)的教職，並與交往已久的劉潔峰小姐結婚，可謂家庭、事業兩得意。同年年底，入伍服役，但仍積極參與繪畫活動，與畫友組成「上上畫會」，並舉辦聯展，蒙時任國防部長的蔣經國先生親臨參觀並召見鼓勵。
1969、70年，長女、長子相繼報到，家庭責任的加重，並沒有分攤掉江明賢努力藝事的時間和心意，反而更加努力；在1972年，31歲那年，首次個展於省立台北博物館(今國立台灣博物館)。
江明賢首次個展的全貌，今日已難完全掌握，但幾件留存迄今的作品，呈顯他在離開校園後持續探討的成果與風格。

一件標示1970年的〈竹林飛雀〉(圖12)，以橫軸的形式(30×120cm)，表現一雙自竹林中竄出的麻雀，竹林是以濃淡相參的墨筆表出，後方則是以墨色烘托的天光，或許是晨光，或許是暮色；活潑跳動的筆觸，不同於傳統的水墨繪畫，毋寧更讓人聯想起印象派畫家的畫法。

另一件標示1972年的〈憩〉（圖13），是以墨色描畫幾隻站在樹枝上的小鳥，縮頸、併列，顯然正在休息，乃至睡覺；背景也是以較淡的墨韻暈染，偶現的空隙，讓人聯想這是樹葉濃密的林間。但應可注意的，在這些濃（鳥身）、淡（樹葉）相間的畫面中間，有一些較銳利的直線線條，增加了畫面的質感與趣味，避免了可能流於鬆軟的畫面構成。這些直線語彙正是江明賢自學生時代以來，一再探討運用的手法；在此更可看出：這些直線，不完全是以筆尖垂直畫出，而是將筆橫躺，順著筆毛拖拉而成的結果，具有一種筆直、斷續的特殊效果。

也是標示1972年的〈類聚〉(圖14)，是一件以更為寫意、幾近抽象的手法表現的傑作，也可以視為藝術家這個階段，最具代表性的作品。
〈類聚〉的尺幅不大(55×90cm)，但在墨色與赭黃的搭配下，粗看以為是一幅描繪蓮池蓮枝直立、蓮葉斜陳的作品；仔細觀看，才發現藝術家表現的，是一輪巨大的夕陽下(畫左)，一艘停泊在水草邊的小船，船首及船艙上都站滿了小鳥；而前方水草上端，前前後後，更站了一大群小鳥。取名〈類聚〉，所謂「物以類聚」，亦是對這批小鳥幽了一默。夕陽下方及水草後方的水面，以赭黃暈染，更增添了暮色的暗示與表徵。
這幅看來逸筆草草、隨興而成的作品，事實上，既大膽(如：夕陽的表現)、又細緻(如：小船的倒影)，是江明賢才華的具體表現。
從〈暮歸〉、〈東港漁民〉中，較重細筆直線的畫法，到畢業後的這些作品看來，江明賢顯然在筆和墨的比重和調和上，多所思考、調整。在當年畫卡的展出序言中，江明賢開門見山，便引用西方立體主義藝術家麥琴根(Jean Metzinger,1883-1956)的話說：
「記得立體派的大師Jean Metzinger曾經說過：『若要知道立體派的意義，必須追溯到辜爾貝(Gustave Courbet,1819-1877)的繪畫。』吾人當知藝術之連鎖性與相對性，其自本自根是決無可能。傳統之抄襲，固然不為人所鼓勵，然而『全盤西化』連根帶本的『移植』，這也未太小看了我們自己的月亮。能夠不怕傳統，而深入傳統，最後走出傳統，甚至超越傳統，方是一等超人。」 
又說：
「社會的結構、生活及教育方式、人生的價值觀、宇宙觀……，在在古今中外都有所不同，七十年代二十世紀的人們難道也有中古世紀『悠然見南山』那種逍遙式的感情？!我是現代的中國人，流著中國人的血液，在中國土生土長，唸中國書，拿中國毛筆，毫無疑問，我沒有理由不畫中國的繪畫，尤其是現代的中國繪畫(水墨畫)。」
然而，什麼才是「現代的中國繪畫」呢？

江明賢說：
「我所說的中國繪畫，當非指狹意(義)的以材料、內容上說，而是指具有東方藝術精神而言，就是以優良的中國人文繪畫思想為內涵為骨架，再融入西方的藝術理論與技巧，形成一個有別於傳統，但不脫離傳統的現代中國繪畫。」
顯然，引進西方藝術的養份，來潤養傳統水墨的創作，是他一直以來用心嘗試、探討的路向。為了更深刻瞭解、掌握西方藝術的精髓、特點，在當年極為艱困的情形下，他毅然放下台灣已然穩定的工作與家庭，前往西班牙留學，進入馬德里聖．費南度美術學院也結束了他第一階段的創作。這年是1973年，他32歲。

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這是一段重新展開的學習生活，江明賢以積極、奮發的精神面對這段生命中難得的海外學習時光。
日後，江明賢回顧這個出國留學的決定，分析主要有三個原因，其一，他說：「1972年秋天，我在省立博物館舉行首次個展後，開始感受到創作上的瓶頸；對傳統中國畫風的陳陳相襲，以及在藝術素材、內容、形式、技法上，欠缺明朗的變化，漸生疑慮；因此有了極思突破和自我挑戰的決心。」

其二，是他鑒於民初負笈歐洲的徐悲鴻、林風眠、劉海粟等，吸收西方美學理念，從事國畫創新的貢獻，都能獲得論者給予正面的評價；包括赴日研究的高劍父、高奇峰、陳樹人等，都能在傳統水墨畫中，加入西洋對光影、形色、空間處理等技法，融合而成嶺南派風格，產生影響力。加上當時活躍於法國的中國畫家趙無極、朱德群等人，給合東方文化、哲思的作品，受到國際畫壇的肯定，在在激發了江明賢見賢思齊的決心與勇氣。
其三，則是基於「讀萬卷書、行萬里路」的古老教訓。江明賢說：「學生時代，我便鞭策自己『讀萬卷書，行萬里路』，以增加畫面的意境和寫景的能力。當時西方繪畫對我而言，無疑是一部色彩和造形的革命史篇，尤其是印象派、野獸派、表現派的色彩理論觀；後期印象派、立體派、結構派的造形理念等，衝擊出二十世紀西方畫壇一片絢爛又多彩、多姿的表現形式，令充滿創作慾的我，迫不及待想去一窺究竟。」
進入西班牙費南度藝術學院，江明賢花費大量時間在人體素描的練習上。因為人物畫是西方繪畫的主流，因此對人體素描自然十分重視，尤其在「動態素描」的課程上，切實而嚴格，由模特兒反復做同一系列動作，創作者必須準確而快速地抓住那些動態的形與神。一些迄今仍存的素描作品(圖15.16)，可以窺見江明賢在這方面的努力和成果，帶著速度感的線條、筆觸，仍是令人感受深刻的第一印象。
留歐的這段期間，除了學院的課程，更重要的，是大量美術館的參觀，從17、18世紀的西班牙畫家，到20世紀的後期印象派、抽象派、超寫實畫派的作品，都讓他深深著迷。但整體而言，那些色調低沈、造形講究，而層次感厚實豐富的畫作，特別令他感動。

在教授的鼓勵下，江明賢仍保持他最熟悉的水墨媒材來進行創作；這個時期的作品，富含較多的寫生意味，但獨特的視角，加上大量墨韻的使用，成為他創作生涯的第一個高峰期。

一件作於1974年，也就是赴歐第二年的〈西班牙城堡〉(圖17)，以墨韻搭配江明賢擅用的赭紅，營造出一種恢宏、蒼茫的氣象。畫面採平視與仰角結合的構圖，前方是一片以細直線條表出的荒疏林木，遠方是一座建築在懸崖頂端的城堡，中間則在雲霧掩映中，幾隻飛鳥更增添了蒼茫、枯荒的意象；在看似西方的場景中，卻有著中國「夕陽．老樹．昏鴉」的意境。這是江明賢墨彩風景創作中極具代表性的作品。

其他如同年(1974)、尺幅較小(45×50cm)的〈倫敦〉(圖18)，配合倫敦多霧、清寒的氣候特質，以石青搭配墨韻，表現出近景林木高聳，遠方現代高樓與古老城堡相參的景緻，甚至還可以隱約看見倫敦大橋的塔樓……；接近正方的構圖，虛實相間，層層推遠，展現畫家高度成熟的畫藝與創意，也是令人耳目一新的作品。

原本兩年的課程，江明賢在一年半的時間修完，並遍遊歐陸其他各國，寫生、創作。1974年夏天，由歐洲返台。是年十二月攜妻赴紐約並在中華文化中心舉行個人畫展，並計劃作長期定居的打算。然而目睹西方現代繪畫的風起雲湧，相對地，中國繪畫似乎寂寞而保守，在國際畫壇和拍賣市場上，更是冷清和孤單。這樣的現象，讓堅持水墨創作的江明賢，心生矛盾，亦感困惑；於是他決定再度進入學院，重新檢討對中西藝術的認知，也整理未來的創作方向。1975年，江明賢再度進入紐約大學，研究中西藝術史，企圖以理論的深化，來重尋創作的生機，希望能為水墨的現代精神，找出一條生路，解脫傳統山水畫中形式和線條的層層束縛。
一件作於1977年的〈北美掠影〉 (圖19)，大量的濃重墨漬，一反之前以細線搭配淡遠墨韻的作法，顯示他對抽象表現的關懷與嘗試。然而，這樣的手法，雖有豪暢淋漓的快感，卻缺少江明賢一貫強調清遠、寬宏的意境。1978年的〈巴黎之冬〉 (圖20)，完全採用墨色的表現，毋寧更符合東方美學的文人本質。

旅美期間，江明賢壯遊加拿大千島群島，也震撼於尼加拉大瀑布和美西大峽谷的壯闊之美；並在紐約聖若望大學和中華文化中心教授水墨畫。

1977年9月，接受台灣政府有關單位邀請，返國接掌台灣手工業陳列館。1978年7月，參加了中國畫學會在台北國立歷史博物館舉辦「中國水墨大展」，隔年(1979)4月，前往日本東京御木本畫廊舉辦個展；同時參觀了銀座松屋百貨展出的東京藝術大學教授平山郁夫的「絲綢之旅」專題展，深受其巨幅創作的嚴謹態度與氣魄所啟發。返台後江明賢特地執筆撰寫〈台灣到底有沒有畫家？〉一文，刊登於《聯合報》「聯合副刊」，文中對水墨繪畫的發展，充滿憂慮，也充滿期待。

   同年9月，江明賢應台北國立歷史博物館之邀，舉辦大型個展，這是返台後的重要展出，也是對歐美時期創作的一次總結；但更重要的，是對巨幅創作形式的正式展開，標示著另一個成熟階段的來臨。

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1979年春，平山郁夫「絲綢之旅」專題展的參觀，對江明賢的創作思維，是一次關鍵性的啟發與改變。以往的江明賢，儘管畫面構成是如何地富有奇趣，用筆用墨又是如何地巧妙、富於變化，但到底對景寫生的意味，仍強於畫室內的構思與營造；到了參觀完平山郁夫的「絲綢之旅」專題展，江明賢才開始體會到：一件作品的完成，務必經過嚴謹的寫生、收集資料、分析、組合、起稿、打底、劃分層次、空間表現…….等等繁複的程序，最後予以修飾整理統一，才能達於令人震撼的創作強度。

這種巨幅創作的完成，說來容易，實踐困難；從參觀完平山郁夫的展覽，到真正創作出巨幅作品的這一階段，整整耗去了江明賢將近10年的時光。這當中，雖然作品〈煙波江上〉也曾在1981年參展台灣戰後最具規模的「中國繪畫趨向展」，前往法國國立塞紐斯奇博物館(Musee Cernuschi)，並被選為畫展畫冊封面，給予江明賢極大的鼓舞與信心；但〈煙波江上〉到底仍屬空靈、輕淡的小品風格，巨幅創作的完成，要俟1988年之後始得實現。

1988年，是江明賢創作生涯重要的關鍵年。這年7月，江明賢應中國大陸文化部邀請，在北京中國美術館和上海美術館舉行盛大個展。這是繼1983年劉國松自香港前往中國大陸舉辦作品巡迴展以來，台灣水墨畫家前往中國舉辦大型個展的第一人；相對於劉國松的抽象水墨，江明賢帶著融合中西特質的創作，似乎更呼應著民初徐悲鴻、林風眠等人的藝術脈絡，也受到兩岸畫壇極大的注目。
這趟神洲之旅，江明賢見到了許多水墨畫界的前輩；但更重要的，中國山河之美，徹底打開了江明賢的眼界，胸次大開，一些巨幅的創作也因此應運而生。

一幅描繪〈盧溝橋夕照〉(1988)(圖21)的長幅，以40×177公分的尺度，畫出這座標記著中國近代悲壯史頁的古橋，在一輪巨大夕陽下，由近而遠的壯闊場景。以乾枯墨筆畫出的古老橋墩，搭配近景枯槁的樹枝，以及遠方的城堡和昏鴉，再一次把中國古老詩詞「小橋流水人家，夕陽老樹昏鴉」的柔美意境，拉抬到一種蒼茫壯闊的巨幅場景。

這種壯闊場景的描繪，既是對故國山河的回應，也是將積澱已久的旅美記憶，重新喚醒。同年(1988)稍早的〈北美大峽谷〉(圖22)，尺幅更為巨大(95×215cm)，以高懸俯看的視角，描繪出美國大峽谷壯闊、原始的自然奇觀。
從1988年始，江明賢成為兩岸水墨交流最為活躍的代表畫家，許多巨幅的長卷，也在這些交流活動中，不斷創生。包括：1989年的〈蘇州水鄉〉(62×242cm) (圖23)、1990年的〈千巗競秀〉(182×1155cm) (圖24)、2006年的〈黃河秘境〉(91.5×212.5cm)(圖25)、2007年的〈張家界〉(94×214cm)(圖26)、2011年的〈新富春山居圖〉(60×3627cm)(圖27)、2012年的〈黃山北海(冊頁)〉(42×672cm) (圖28)、2013年的〈壺口大瀑布〉(97.5x219cm)(圖29)和〈萬里長城〉(95×216cm)(圖30)、2014年的〈三清山勝覽〉(53×233cm)(圖31)，乃至2016年的〈玉山清曉〉(61.5×243.5cm)(圖32)等。這些長幅鉅作，尺幅都在長200公分以上，展現江明賢傳統筆墨的功夫，山脈緜延、雲氣繚繞、虛實相應、撼人心弦。其中〈新富春山居圖〉，更是當時兩岸交流的焦點，呼應當年台北故宮博物院黃公望〈富春山居圖〉「無用師卷」和浙江博物館〈剩山圖〉合璧展出的盛事，江明賢受邀與大陸畫家宋雨桂兩人合作完成的鉅作，表現富春江沿岸豐富的人文環境與自然生態，別具意義。

不過，江明賢對巨幅長軸的創作，在這些以自然山川為題材的作品之外，更值得注意的，是另一批以建築為題材的創作。

中國傳統繪畫以建築為題材者，原本就有所謂「界畫」的類別；所謂的「界畫」，就是以「界尺」為工具所進行的建築工筆畫，尤其以宮殿、閣樓為對象。但江明賢的建築表現，並不是那種規整匠氣的刻劃形式，而是在神形取意之間，充份表現了藝術家獨特的人文思維與藝術手法。

早期的建築表現，如前揭1978的〈巴黎之冬〉，高聳的建築，只是作為林木水光的遠景；之後，則有一些純粹以紐約現代建築為題材的作品，如：1995年的〈紐約洛克斐勒中心〉(圖33)和〈紐約第五大道〉(圖34)等，這些作品都展現了江明賢在線條掌握、運用上的傑出能力。但江明賢對建築表現的個人語彙的真正成型，應仍以1977年自美返台後，對古蹟巡禮所創生的一種殊異手法與風格。
基於一種懷鄉的心情，也是美國懷鄉主義畫家安德魯．魏斯(Andrew Nowell Wyeth,1917-2009)精神的感召，1977年，江明賢自美返台後，便展開一系列古蹟巡禮的寫生創作。同樣的題材，幾乎持續江明賢此後的創作生涯，始終不曾中斷。1997年，已經是江氏投身該題材創作20年的時間，台灣全民電台邀請他主持「畫說台灣」的節目，促使他更系統性的全台寫生創作；他以一種畫史、撰史的心情，從事這項工作，也因此，使這批作品特具一份動人的情懷。畢竟，這是藝術家出生成長的真實土地，有著藝術家生命喜怒哀樂的深沈記憶與情感。

江明賢說：
「『畫我台灣』就如同八十年前雅堂先生撰寫《台灣通史》的心境，這是一個台灣鄉下孩子走遍萬水千山，融合了中西繪畫技法之後，為台灣──我的母親，所要盡的一份孝心。雖然每一幅作品都是以寫生為起點，卻都本著觀物以情、移情入物、託物變情、主客交融、物我一體的情懷，再用『心』重新形塑，以滿足水墨畫『外師道化，中得心源』的要求。『畫我台灣』不僅在『畫』，而且還有『話』和『化』的更深層意義。」
江明賢對這些以故鄉古蹟建築為主題的作品，抱持著極為深沈的企圖，他期待：這些水墨色彩所透露的訊息，不只是昔日往事的追憶，更容留了廣闊的思考空間，讓後世千秋萬代的子孫和外人，藉以評說；評說這塊土地的綺麗與昏暗、歡樂和痛苦、悲歌與歡唱。讓後世子孫能在回首來路的追憶中，不忘舊日情懷，成就更豐膄美滿的未來。

正是奠基於這份心情與期待，江明賢的台灣古蹟系列，總是在陽剛、斑剝、樸拙的筆墨中，表現了古老的歲月歷史感，以及豐厚的人文情思，時而近景特寫、時而遠景舖陳，正所謂宏觀取神近取意。代表性的作品，如：〈南鯤鯓代天府〉(1993)(圖35)、〈三峽老街〉(1994)(圖36)、〈台北迪化街〉(1997)(圖37)、〈安平古堡〉(1999)(圖38)、〈石獅與龍柱〉(1999)(圖39)、〈台南大天后宮〉(2006)(圖40)、〈台南孔廟〉(2006)(圖41)、〈大甲鎮瀾宮〉(2008)(圖42)、〈台北府五城門〉(2008)(圖43)、〈新店老街〉(2013)(圖44)、〈台南武廟〉(2015)(圖45)、〈烽火殘樓(金門)〉(2015)(圖46)、〈金門得月樓〉(2015)(圖47)、〈金門古厝〉(2015)(圖48)..等。

這些作品，既有西方透視的表現，又有中國墨彩溫潤的質感，前者如：〈台南孔廟〉、〈台南武廟〉、〈安平古堡〉、〈得月樓〉，後者如：〈台北迪化街〉、〈石獅與龍柱〉、〈新店老街〉、〈烽火殘樓〉。此外，江明賢的這批古蹟之作，有許多更是打破一般透視的表現，給予空間重整、併呈的表現，如：〈大甲鎮瀾宮〉、〈台北府五城門〉。這批作品，基本上都是墨韻搭配赭紅，不論是磚牆，或是成串的燈籠，總是給人感受到一種屬於土地的氛芳與歲月的溫暖。

隨著江明賢遊蹤的擴散，這位鄉村之子，走遍台灣、也走出台灣，對西洋城市的描繪，從最早的〈西班牙城堡〉、〈巴黎之冬〉等，比較接近單一景點仰角式的構圖，到1995年之後，那些闊遠、俯瞰的大景觀，如：〈舊金山掠影〉(1995) (圖49)、〈魁北克古城〉(2000) (圖50)、〈布達佩斯〉(2013)(圖51)、〈布拉格〉(2013)(圖52)、〈雪黎灣〉(2014)(圖  53)，以及帶著拼貼、並呈手法的巴黎系列，如：〈印象巴黎〉(2013)(圖54) 〈塞納河畔〉(2013)(圖55)..等，那是一種視野與胸次的不斷擴大與表現。

至於中國大陸景緻的描繪，更是構成江明賢近期作品的最大區塊，除文前提及的巨幅長軸山水之外，一些以古建築、庭園、聚落為題材的作品，更清楚地區隔出江明賢與眾不同的獨特風格與成就。代表作如：〈嘉裕關〉(2006) (圖56)、〈上海豫園〉(2009) (圖57)、〈古運河畔〉(2010) (圖58)、〈揚州何園〉(2010) (圖59)、〈江南水巷〉(2010) (圖60)、〈宏村之春〉(2012) (圖61)、〈水巷船影〉(2013) (圖62)、〈周莊水鄉〉(2013) (圖63)、〈麗江城與王龍山〉(2014) (圖64)、〈婺源〉(2014) (圖65)、〈婺源民房〉(2015) (圖66)、〈印象婺源〉(2015) (圖67)、〈春臨婺源〉(2015) (圖68)、〈烏鎮水鄉〉(2015) (圖69)等。其中，從2012年的〈宏村之春〉開始，藝術家甚至更大膽地以垂直平行的直線分割畫面，讓聚落建築更具一種幾何的秩序感；有時，也以色塊分隔，如：〈婺源〉(2014)與〈麗江城與玉龍山〉(2014)，讓畫面更具空間感。

此外，宗教性的題材，也是大幅創作中的重要一項。原本在台灣古蹟系列中，便有許多廟宇的表現，甚至也嘗試「門神」的描繪；但1992年夏天，江明賢應台灣中國電視公司「大陸尋奇」製作小組邀請前往西藏，更開啟了他對一些大陸宗教聖地與宗教題材的描繪興趣。近期代表作品如：〈莫高窟大佛〉(2006) (圖70)、〈五台山聖境〉(2012) (圖71)、〈龍門石窟〉(2014) (圖72)、〈龍門石窟盧舍那大佛〉(2014) (圖73)、〈香格里拉〉(2014) (圖74)〈神秘香格里拉〉(2014) (圖75)..等，都給人一種莊嚴、神秘、宏偉、浩大的宗教感。

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江明賢，一個出生於台灣中部山村的小孩，在貧窮的環境中，以他旺盛的企圖心，不懈的努力，遍走天下，冀圖以中西融和的努力，為傳統的中國水墨繪畫，走出一條生路。果然，在他一甲子的繪畫生涯中，為近代中國的水墨繪畫創作，開創出一個巨大的參照標的；他從寫生出發，加入西方現代藝術的切割重組手法，及拓、印、潑洒的技法，但始終保持一種高度的人文意境與詩性。
總之，在近代中國水墨創作的領域中，能以墨彩表現建築、聚落之美，且神意十足、形質兼備、構圖突奇，又肌理豐美者，江明賢無疑佔有一個重要席位。

(本文刊登 1. " 藝術・人文・美學－江明賢的墨彩世界 " 畫集  2017.1 國立歷史博物館出版。 2. " 藝術家 " 雜誌 2017.1, 2, 3 月連載。 )