江明賢作品學術研討會

主持人：陳履生先生（北京中國美術館研究員、學術一部主任）
首先，我介紹一下出席今天會議的專家。中國美術館館長馮遠先生，縱筆天地──江明賢墨彩特展北京代表團團長、臺灣師範大學美術研究所教授謝里法先生，臺灣師範大學美術系主任兼美術研究所所長江明賢先生，臺灣大學哲學系美學教授郭文夫先生，臺灣師範大學美術研究所中國美術史副教授曾肅良先生，臺灣佛光大學人文社會學院藝術評論副教授潘襎先生，美國聖荷西大學中國美術史教授高木森先生，日本拓植大學海外事情研究所教授陳燕南先生，日本藝術評論家、臺灣美術史專家森美根子女士，財團法人沈春池文教基金會秘書長陳春霖先生，還有江明賢先生、謝里法先生和郭文夫先生的三位夫人。
下面我介紹一下參加今天研討會的北京的著名美術評論家。中央美術學院教授邵大箴先生，中國美術家協會編審李松先生，中央美術學院教授薛永年先生，中國美協中國畫秘書會秘書長孫克先生，北京畫院院長助理王志純先生，原《中國美術家協會通訊》主編、《中國美術》編審楊悅浦先生，解放軍藝術學院教授李永林先生，中國藝術研究院美術研究所副所長王鏞先生，中國美術出版總社編審劉龍庭先生，中國畫研究院研究員趙力忠先生，中國美術館學術一部副主任徐虹女士，以及給與這次活動以領導、支持和幫助的文化部港澳司臺灣處處長肖夏勇先生，中國藝術研究院、《美術觀察》副主編呂品田先生，中央美術學院教授、著名油畫家潘世勳先生。
參加今天會議的還有在京的一些院校、畫院的畫家、美術理論的研究者。歡迎他們來聽會。

馮遠先生（北京中國美術館館長）致詞：
各位專家，各位同道：歡迎各位出席今天在中國美術館舉行的江明賢先生個展和學術研討會。開研討會好像有一個套路就是一定要有個負責人來致詞，因為今天來的都是專家學者，我雖然在中國美術館任職，但我本身還是個畫家，所以我想主要的話題應該由我們的專家學者來討論更合適。但是我想表達一下我對江明賢先生的展覽在中國美術館開幕的祝賀。此外，在這裹舉行學術研討會能夠為我們提供一個非常好的契機。我剛才和江明賢先生確認了一下，我最早見到江明賢先生的作品是在浙江省博物館，在1990年，掐指算來到現在已經有十五年了。當時我在中國美術學院（原浙江美術學院）任職，那次我是帶著學生去看的。這兩年，我有比較多的機會和江明賢先生交流，並且還有機會到他的學校拜訪了臺灣的同行。江明賢先生在擔任教職和研究所所長的繁忙的工作狀態下，還能堅持創作，這次帶來了這麼多的新作參加展覽，我是非常欽佩的。江明賢先生在具有扎實的藝術功底和豐厚的藝術學養的基礎之上，同時集數十年對於藝術探索的成果之大成，給我們帶來的這個展覽，我已經聽到了各方面的反映。他的水墨畫的藝術創作的融合性和綜合性以及他在這方面的研究和實踐的成果，為我們提出了一個非常有益的經驗。他的作品中有關東方的和西方的，傳統的和現代的，水墨與色彩，寫實與寫意等等都在被交替運用，並且發揮了相當好的特長。他所取得的成就，許多專家已經在撰寫他的評論中都談及了，並且獲得到了包括臺灣和大陸的在內的同行比較廣泛的好評。我是這樣看的，當傳統藝術在左沖右突，面臨如何根深的情況下，當當代藝術包括西方現代藝術陷入了新一輪的雷同或者虛無的狀態下，尋找一個本土題材作為載體，瞄準當下人的生存環境極其生活狀態，並且著力關注傳統文化，包括民族文化，並且作為一個母題，以及它和當下都市文化發展並存，已經作為傳統文化的一部分，處於一個無可挽回的邊緣化的狀態下，同時運用中西相容的方法，整合創造出一種新的創作風格，不能不說是一種睿智的選擇。事實上，在大陸也有很多藝術家把目光投入到這樣一個題材和文化母題上來。也就是說，從事這方面創作的江明賢先生不是第一個人。江氏的成功在於，他在尋找新的題材的同時，也找到了與之相匹配的一種他的表現語言，這是不無價值的。他的價值和在當下的意義，各位專家學者將會在今天的會上有更加透闢的見解。但是，我想要說的是，在當今世界國際間的經濟和科學技術正以迅速的全球一體化的趨勢在發展，當然我們無法斷言這種全球一體化趨勢的利弊得失，起碼現在下斷言還早。但是顯見的是，隨之而來的一種文化的趨同化的現象則是不無令人擔憂的。看看我們整個亞洲地區，東北亞，韓國、日本，包括束南亞一些近年發展比較快的國家所走過的發展歷程。我們在文化建設方面取得成功的同時所付出的代價都是可觀的。但值得令人欣慰的是，由於一體化越來越凸顯一種趨勢，不同國家、民族、地區，人們保存自己文化性格的自覺意識和保存自己文化傳統的願望也越來越強烈。這是因為沒有民族文化的自行發展，是缺乏精神依歸的。人們無法找到自己的立足點，並且無法在參與國際間的文化交流中建立一種平等的對話關係，以及確定它的身份價值。二十世紀下半葉以來，東方的現代化進程很大程度上得益於西方經濟、科技、文化等外來因素的刺激與促進，中國也加入了這一進程。在文化建設中，許多志士仁人已經在各個方面作了 “引西”、“借西”、“融西潤中”，也就是引進西方，借鑒西方或者說融匯西方來達到“潤中”做了很多大量的開拓性的工作，這個功勞是不可埋沒的。但是，在這個方面，我們確實還有大量的工作要做。而且距離我們做好，做得地道，還要有相當長的時間。這是因為，不管我們是借也好，引也好，融也好，都是一種手段，尋找並且建立進而完善民族的文化體系以及它的發展模式已經越來越顯示出它的重要性。尤其是在藝術領域，風格體系的獨特性、完整性以及它的價值座標將是它自身存在的一個根本。未來的中國畫，或者說水墨畫，如何保持和發展自成一體，自成一格，不囿陳舊，包括它的風格、語言、圖式、技術含量和材質以及他的應有地位。也就是說，既不同於現代西方的一些圖像樣式，是當代藝術家面臨的難題，也可能是中國畫家和亞洲地區的畫家們在相當長的歷史階段中間需要解決的一個重要的難題。藝術的發展是永無止境、永遠循環往復的課題。值得嘉許的是，江明賢先生在採用鄉土素材，在具有個人風格、創造藝術圖式方面堅持不懈的努力，與中國傳統根脈的聯繫，既保持著某種一致，又體現執著的向現代延伸的個人追求的目標，並已經取得了成果。江明賢先生尚值盛年，對於藝術家來說，這是最好的時候，藝術業績卓然。我相信，他在作品中還會不斷的給自己提出需要解決的課題，在尋求解決的方式中，來尋求突破、解決和昇華的辦法。他的藝術探求無疑標示著一種方向，就是說，尋求傳統文化的精神資源與現代藝術革新精神的最佳的一種融合方式，去營造屬於他的現代中國藝術的視覺圖式。這將是當代所有有影響的藝術家所應當承擔的歷史責任。作為同行，我要表達我對江明賢先生的誠摯敬意，也對在座的專家同仁和我個人，在藝術漫長的求取道路上作為共勉，謝謝！

謝里法先生（國立臺灣師範大學美術研究所教授）致詞
馮館長、江教授、諸位北京美術界的前輩、各位女士、各位先生：
非常高興我們能在這樣一個場合進行談論，能夠緊抓住江明賢先生的作品為主題來交換意見。一個畫家在北京這樣一個地方開畫展，是非常難得的。尤其在展覽當中，有這樣一個討論的機會，我個人覺得非常興奮，同時也非常的惶恐。江明賢先生能夠在這裹展出獲得肯定，我認為更重要的還是得到各方的批評和指教。這樣才是他在北京展出真正的收穫。一個畫家的成果擺出來開展覽，這並不是來展現什麼，而是把自己的研究拿來做一個檢驗，讓公眾來做檢視，是需要很大的勇氣的。所以他的展出，可以看成他躺在一個手術臺上，讓大家來檢視他的身體。一起看江明賢的藝術做檢討、批判，這比大家來讚賞，給他歷史定位更重要。江明賢先生是位盛年的藝術家，就好像一盤棋，他還是活的棋，正在進行中，贏還是輸還不知道。所以我們來探討和研究他的未來性，未來的發展可能面臨的大環境是什麼樣的時代，以此作為今天討論的方向，比肯定他的歷史地位更重要。江明賢先生出生于台中的鄉下，我從國外回到臺灣，也住進了他出生的台中，終於發現江明賢的藝術成長是從鄉間慢慢去接觸藝術，產生了興趣，才想去學院學習。學習之後，成績很好，就有了欲望要到國外。國外回來之後，又以臺北為基地發展藝術事業。他有兩條路可以發展，一個是往國際性發展，往外拓展；另外一方面，回到他的家鄉，去回饋鄉土。今天臺灣的美術家都是這樣，是二十世紀下半葉重要的一個方向。江明賢先生的作品，我們可以當一盤活棋來看待，拿出很多的檢討和建議，同時也對他充滿著各種各樣的期望。在這樣一個討論中，慢慢的會發現我們共同的時代，在這時代裹我們在做什麼。而江明賢先生的作品不過是一個題材，借著江明賢先生的作品來探討我們共同的時代，共同的大環境。一個學術的研討會應該是這樣從一個畫家作為立足點看一個大時代。謝謝各位！

陳春霖先生（台灣沈春池文教基金會秘書長）致詞
馮館長、陳主任、江老師、邵老師、薛老師，以及各位北京的專家學者大家好：
我們的這個活動是和中華文化聯誼會、中國美術館三方攜手舉辦的，這個系列我們把它定名為“臺灣藝術巨匠”。我們希望通過這樣一個系列，把臺灣各個時代著名的藝術家引薦或是介紹到內地來展覽。通過展覽和學術研討會，能夠更進一步進行交流。這幾天，我們一直圍繞著這樣一個話題，到明年為止，兩岸的美術交流已經是十五或二十年。在這近十五年或二十年當中，我們應該從一個新的方面來思考，兩岸的美術交流如何從量的交流進入到質的交流？深化交流的成果對雙方的發展可以起到一個相輔相成，相得益彰的積極作用。在此，我謹代表沈春池文教基金會對中華文化基金會，文化部臺灣處肖處長，中國美術館馮遠館長和陳履生主任，為這次活動能夠在北京順利展開所做出的努力，致上最誠摯的謝意。我也希望通過這樣的一個交流活動，能夠真正達到我剛才所談到的深度的交流。我們常說，交流是一個規律，交流也是一個不可逆轉的趨勢。我們要做的正是在順著這個潮流，順著這個趨勢，讓兩岸的藝術家通過交流的管道，通過交流的平臺，能夠方方面面的做得更好。這樣才能在這條道路上取得相得益彰的效果。在活動進行過程當中，我也祝福我們各位參與的朋友們，不管是日本趕來的專家，美國趕來的專家、臺灣的專家，與在京的專家都能取得突破。謝謝各位！

陳履生先生：
下面請謝里法團長向中國美術館贈送交流紀念牌和《臺灣美術地方發展史》全集一套。
我們這次研討會的籌備工作比較緊張，我們在徵集論文的過程中不夠全面，在現有的四篇書面發言的基礎上，又請了日本、臺灣和北京的專家做即興的發言。

高木森先生（美國聖荷西大學中國美術史教授）發言
馮館長、邵教授、薛先生、謝團長、江明賢教授、各位前輩、各位專家：
本人很榮幸有這樣一個機會參加這個重要的研討會，我也很希望藉這個機會向各位先進學習，因為藝術，無論是創作或理論，都是無止境的，大家聚在一起，討論、研究必然會有所收獲。
今天我們這個討論會的論題有兩個選擇：一是「從江明賢的創作探索東方畫系的未來」，另一是「江明賢與中國繪畫」。本人這篇論文事實上，放在這兩個主題裡面都可以，因為江先生的繪畫是處在劇變社會中的一個關鍵點：是新舊的交叉點，又是中西的交叉點，是勾連著中國傳統，同時也是指引著未來的走向。我想今日許多雄心壯志的藝術家，都在尋找這樣的立足點，而作為一個觀眾，我們所關心的不外是它與傳統連結點在那裡，它所指引的未來是什麼方向？
我們都知道中國與西方的文化有著非常明顯的距離，其中尤以哲學相去最遠。源於希臘的哲學思想，或稱為「地中海型思想」，是以人為本，以數為器，以實為務。反之源於中國的哲學是以天（自然）為本，以仁（情）為器，以虛為務。兩者之間的差異何其大！這兩大文化系統有如南北兩極星一樣，雖然是相隔遙遠，但在地球上互相輝映，幻化出燦斕的光彩。
哲學思想就是美學和藝術創作的基礎，中、西繪畫理念自亦南轅北轍，難有交集。西洋的藝術，除了中世紀因為基督教的影響而暫時越出地中海型的哲學思路之外，一直到十九世紀基本上都是堅守著人、數、實的原則。到了十九世紀中葉以後，才因為東西交往日趨頻繁，逐漸走上融合之路。譬如當時的印象派和後印象派的畫家就吸收了很多日本浮世繪的美學觀─通俗題材、平化的人物、淺化的空間。（註1）
中國藝術家吸收西歐美學理念也一段漫長的滄桑史。中國畫家早在魏晉南北朝就間接從中亞獲得一些西方的美學理念，重視山石樹木的具體形象，也頗能把握人體的肌理大要。此已充分顯現在北齊婁睿墓的壁畫、北魏孝子石棺線雕，以及南朝張僧繇的凹凸花畫，這種寫實觀念繼續在唐朝的壁畫繁衍擴展，融彙中國美學的「天、仁、虛」，乃有有吳道子那種神氣飛揚的人物和李思訓那種蒼翠蓊鬱的青綠山水。可是宋朝之後中國畫家的寫實觀念逐漸淡化了，畫人物只用線描加渲染，結果就是只有輪廓而無細節，故被洋人視為「只畫肉不畫骨」。大約千年之後的明末清初，由於西方傳教士東來，將一些附有銅板印刷插圖的書籍傳入中國，讓中國畫家對西洋寫實技法有初步的認識，於是有一些畫家，如張宏、項聖謨、曾鯨、樊圻、龔賢等人，偶爾創作一些比較有寫實趣味的作品。可是，很顯然這些畫家都沒有經過素描的基本訓練，對繪畫的「科學性」常識一無所知，所以表現出來的寫實意味都相當膚淺。到了二十世紀二十年代，高劍父、高奇峰、陳樹人三位嶺南畫家才從日本江戶和明治時期的寫實主義學到寫生和表現光影的技法。稍後徐悲鴻和劉海粟更進一步以西方的科學性寫實觀念和訓練為基礎創作水墨畫，重視骨架結構的真實感。一般是用在一些傳統的題材上，如山水、松樹、禽鳥、人馬等等。
二十世紀以來，東、西方的藝術家莫不努力結合中、西這兩道極端不同的美學理念，而且出現了許多有成就的大藝術家，如野獸派的馬諦斯、抽象表現派的康定斯基、米羅、馬克‧托比，甚至立體派的畢卡索都或多或少受到中國美學或哲學思想的影響。於今二十一世紀，人類正
身處於中、西兩大文化峭壁之間的峽谷中，要開出一片天，只有走出峽谷面對中西文化融合的問題，依自己的藝術傾向與期待去設法做最適當的取捨。在東方當代畫家之中，致力於中西藝術觀念、技法、思想之互相融合者，不勝枚舉，而江明賢是此中之佼佼者。
他自從在大學時代便努力擎起這一沉重的使命，他在1980年出版的畫冊跋文中嘗自述云：「中國文化是一個龐然大物，是一個迷宮，容易走進去，卻不易鑽出來，所以，我常想，作為一個中國畫家，除了要體認我們傳統文化的精髓外，還要有莫大的勇氣來面對現代西方文化的洗禮與挑戰。」
江明賢繪畫的基本理念就是強調素描的基本工夫，重視寫生。視覺經驗似乎是他的創作底線─作畫離不開直接觀察的原則。因此旅行、寫生、攝影都是他藝術創作生涯中不可或缺的活動。他的足跡遍及全台灣不說，更及於歐洲、美國、日本以及中國大陸。他的許多山水畫都已完全脫離傳統國畫的模式，不是淨化和格調化的胸中丘壑，而是含有實地寫生特色的自然景觀。就此而言，他的作畫觀念相當接近西洋水彩畫，但是他以墨為主，而且重視渲染和破筆勾繪，展現朦朧的氣氛，近接嶺南畫風，遠承圓山應舉和富岡鐵齋。表面看來，江明賢的畫法與日本江戶和明治時代的寫實主義有密切的聯繫。然而日本畫講求純淨與裝飾味，而且江氏的作品題材更廣，也別有一種宏偉壯闊的氣勢。
江明賢的畫作，題材廣泛而多元，也就是在「天」的哲理中融入了「人」的要素。古今中國水墨畫家，出遊多重名山大川，從旅遊中獲得的畫材也只限於山水，很少注意到大都市的景觀。江明賢則不然，他特別喜歡畫大都會的高樓大廈。入畫的題材包括全世界的名勝古蹟、現代大都會，但他也未忽略富有故鄉情懷的鄉村小鎮、茅屋農舍。最重要的是他的題材都與現實生活緊密相合。這無疑為中國水墨畫注入了盈然清新的生命力，改變人們對中國畫的刻板印象。
再說江明賢的筆墨技法。他的畫不是水彩畫，而是水墨畫，所以色彩並不重要，最重要的是筆觸和墨色。要畫好這類畫，必須善於把握筆墨和宣紙的特性。傳統水墨畫（或稱「國畫」）筆墨是生命，變化多端，有描、繪、點、滴、寫、潑、皴、擦、積、染等不同技法。對江明賢來說，什麼技法都可用，不是像古人只用一兩種技法。而且他可以在一幅畫同時用上多種技法。他甚至用了當代水墨畫家常用的「拓印」法。譬如他可以將墊底的多張宣紙取出作為畫紙，畫上想畫的景物，並將紙上已有的墨痕、筆跡、色塊加以妥善運用，使之成為景物或畫面結構上不可或缺的元素─可以是擁擠的人群、是樹的枝葉、是建築的陰影、是空中煙靄，總之都可以在其敏銳的眼底下化塵沙為鑽玉。
最為神奇的是他那網羅萬物的線條。他用筆有兩大特點：一是筆直而不滑，不是傳統國畫中所說的「描」，因為描的線條是中鋒、平順的，而他的線條雖多硬直，但表面多崎嶇之變化，因此很耐看。二是筆筆都在景物的建構上有明確的功能與意義，這使他的筆觸和線條雜而不亂。當他這種筆觸和線條與充滿偶然效果和模糊趣味的墨塊相配合，就成了畫裡的精力和神采。
他所作的大都會景觀畫，都能在深切觀察後，摘取重點和特色，建構有堅實結構的主體和深遠幽邈的空間。無論多麼複雜、多麼廣闊都難不倒他。試看他的「台北圓環」。那是多麼難畫啊！那獨成一圓圈的主體要如何與周遭的長街短巷相配？那無一相似又無規矩可循的建築物、那交疊擁杳的屋牆、人群、車輛和電線桿，又要如何和諧地同出一個畫面？實在令人望而卻步，可是在他的筆下，好像是不費吹灰之力，輕鬆地隨手擒來，佈局像在平衡與變化中穩健地運作，一切亂中有序，給人以自然和諧的安適感。
再看他的「巴黎」一圖，他將目不暇給的市街納入48公分高185公分長的橫幅畫面。巨大宏偉的高樓建築，拱護著巴黎地標艾菲爾鐵塔。前方樹林枝枒交織在漫漫幽幽的紅色葉海中，右上角天空點綴著一群飛雁，翩翩起舞。不知是畫家的鄉愁，還是墨筆的懷舊，居然一股清秋的浪漫氣息把巴黎染上一片唐人的詩意！這技法上的成就，正是「仁中有數」的實踐。
如果以「人」來比喻「畫作」，那麼題材、佈局、結構是人的肉身，筆墨、色彩、明暗是人的精力神情，「境界」就是人的靈魂氣質。徒有肉身而無精神，是行屍走肉；徒有肉身和精神而無靈氣，是低俗之輩。惟有三者俱佳方為高人。境界是屬於抽象層面，不能只求技法或技巧之純熟。
二十世紀中葉以來，一般講求創新的藝術家都視「臨摹」為一大「陷阱」，其實「寫實」（包括純寫實和說教性的寫實）也是一大陷阱，而且在現實社會裡，它比「臨摹」這個陷阱的吸力更大。這是因為寫實作品比較有市場，尤其愈低俗、價錢愈低對一般人愈有吸引力。很多畫家為了生活，不得不終生蜇居在這低俗的寫實領域裡。但是作為一個有抱負的藝術家，必須超越這個層次，才能為自己開拓更高、更富藝術意義的境界。這也是蘇軾認為「論畫以形似，見與兒童鄰」的道理吧！（註2）
如果說，寫實就像臨摹一樣，是陷阱處處的藝術基地，「抽象」就像是藝術家面前遙遠處的一片藍天。避開陷阱，站穩腳跟，再振翅高飛，把目標放到那片碧藍的天空，這是作為傑出畫家應有的雄心壯志。很多人以為「抽象」就是「無象」或「不像之象」。所以把年畫、工藝畫、插圖、漫畫都看成抽象藝術。其實不然，在藝術裡「抽象」應該是指「個性」、「情感」、「表現性」等等超乎實像之上的情愫。所以作品境界的高低就在於這「抽象」層面。藝術創作也就是在「寫實」與「抽象」之間的妥善拿捏。一件高明的藝術品，無論表面上多麼寫實，都必須有深沉的抽象內涵。譬如大家所熟知的達文西那件「蒙娜麗莎畫像」，初看是很寫實，可是她那神秘的微笑以及那無底的時空背景，就籠罩著抽象的意蘊。如果除去那股神秘的美感，那幅畫也就沒得看了。
江明賢無疑是深悟此理的當代畫家：他認為一幅畫的完成，必須「借景生境」，並求「形、意之協和與兼備」。他的畫無論山水、城市景觀、民俗劇場、古鎮農家，都不是純寫實，而是他所說的「因景造境」。為了營造畫面的抽象性，他有很多不同的技法，一是剪景，將景物依構圖需要，或增減或移位，以強化主題：他的畫大多不是定點透視的取景，而是中國傳統那種移動式的。二是將一些細節模糊化，譬如在黑墨堆裡加一些淡紅色，使之成為人臉，墨堆則為人群；又如他畫腳踏車，雖無太多細節，卻給人完整的造型，甚至連車子的奔馳都顯現出來。三是將造型或結構「戲劇化」，加強畫面各元素之間的互動；他的畫裡幾乎樣樣都在晃動，那是因為筆墨引起的氣動。四是利用暈染法。化空白為煙霧，以朦朧啟詩意。五是將焦點放到畫的中上方，譬如畫房屋，屋頂比牆腳或前庭有更多明確的細節。易言之是前景虛幻化，不像西洋畫那樣建立明確的前後邏輯關係。
由於前景的虛幻化，畫裡的景物不論多麼寫實，都好像浮晃在水中或風中，這種佈景理念乃出於中國傳統的「鳥瞰透視法」，也就是把觀者的位置提升到半空中，故有「登高壯觀天地間」之氣勢。六是留白法，他常在某一關鍵處留下空白，然後題上解說性的散文：藉書法的出現使空間抽象化，這也是中國畫家常用的技法。以上這些特殊的處理方式正是中西合璧的極佳表現。也因為這種中西交錯的現象，使他的畫即使是現代建築或西洋古典建築都洋溢著中國的詩情畫意。就此而言，他的成就在於「寓實於虛」，也可以說「虛中有實」。
作畫的技法可謂「知易行難」。上述技法，經識者一點明也就不神奇了，大家可以一眼看出，也可以嘗試去用它，但是一個畫家要把這複雜的技法運用得出神入化，就不是一蹴可幾─除了勤於磨練之外還得靠敏銳藝術感性。所以說到境界，最關鍵點還是江明賢個人的「畫外素養」，包括踏實而儒雅的性格、對書法抽象美的體悟、深沉的師學工力、及對中西哲學的理解。
就性格而言，當藝術品超越了一般的美之後，要更上一層樓，最寶貴的部分已不在於技巧，而是在於藝術家的性格。譬如梵谷、波洛克、米羅這些人的畫，在畫技本身都不講求精巧，但藝術價值卻非常之高，其道理就在於獨特的藝術性格。江明賢的性格是勤奮、樂觀、真誠與自信，與梵谷、波洛克不同，倒是更接近中國儒家的傳統，故致性的表現便賦予他的畫作沉穩幽遠的空間。
水墨畫因為所依賴的色彩變化幅度有限，必須靠線條來提升繪畫的抽象境界。書怯本來就是一種線條化的抽象藝術，它講究用筆之力道、結構之變化與平衡、虛懸空間之運用。因此練習書法對一個水墨畫家來說，就像素描對一個西畫家一樣重要。江氏的書法功力可從他畫面上的題語看得出來。他的行書蒼勁有力，字的大小、筆觸的粗細轉折頓挫，多采多姿，而且與畫配合的十全十美。
詩與畫的結合在今日常是一個爭議性的問題。傳統中國畫裡，詩書畫是一體的，而且與哲學也是不可分的。可是在西方，文學與藝術有著比較明顯的分界，不過這也是就創作者的身分而言，在繪畫、雕塑中，文學題材比比皆是：古典時期最熱門的是希臘神話題材，巴洛克的繪畫文學味更重，到了浪漫主義，更增添了或令人激奮或令人柔腸寸斷的愛情故事，有些畫家還在畫前或畫後寫詩相配呢！藝術之詩化和音樂化在1960年代紅極一時的抽象表現派達到了高峰，而且延續至今。當然在歷史進程中，也有「反文學化」的藝術潮流，譬如十九世紀寫實主義、當代的達達主義，就不認為藝術的文學內容有益於藝術的表現，甚至視之為一種忌諱。
作為一個水墨畫家，詩文的底子不能不顧，因為它的意境就在於似現非現、是有還無的那種流蕩的氣韻─也是一種音樂性極強的詩韻。詩也可以啟迪人的超越式的思維。譬如李白的送友人詩：
故人朝辭黃鶴樓，煙花三月下揚州；
孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。
詩裡時間之快速飛逝，空間之無限擴展，最後友人不見了，只剩長江天際流，象徵那源遠流長，攸攸不絕的親情。要畫這樣的場景，只有從虛不能從實。在江明賢的畫中，我們看不到題詩，但是他的散文充分表現出他的文學素養。他的畫擅用「化實為虛」的道理，無論多麼堅實厚重的高樓大廈，在他的筆下都是充溢著盪漾的墨氣。這可不是凡夫俗子所能望見，而是懂詩的人才能體會的奧秘。
在今日的藝術界裡，因為不同的意見，使一些畫家極力與文學、哲學劃清界線，甚至貶抑帶有詩意或文學或哲學意味的畫，其實我認為這是不必要的，因為當一物或一事轉化為藝術，不論是悲是喜，它就是一首詩。即使是馬薛爾‧杜香的「尿盆」，當它被擺在藝廊裡也成了一首詩：
昨日已逝
今日，流已斷
往前，一片明淨。
這在哲人的心中，不也是一則禪偈嗎？顯然，江明賢在詩書畫哲學都有相當深厚的素養，他說：「我從小接觸大自然，天生喜愛大自然。道家天人合一的宇宙觀，以及儒家中庸的美學觀，深深的影響了我。」易言之，他在西洋的「人、數、實」與中國的「天、仁、虛」這六大要素的斟酌安排取得了巧妙的平衡。由他這項成就，我們可以體會到東西方藝術的走向似乎越來越近，惟西方基本上追求「人中有天、數中有仁、實中有虛。」而江明賢，居於中土，以中國哲學為本，吸納西方的美學觀，故「天中有人，仁中有數，虛中有實。」我想這是一個相當健全的走向。
繪畫本來就是藝術的一部份，而藝術代表人類文化的傳承與發展─無傳承就無根，無發展就會枯萎。要能保存固有的深根活力，就得深入了解自己文化傳統的來源與發展歷程，要能持續成長，就得廣泛探討其他文化體系，並取其可供移植或交配的因子。
自古以來，各地的藝術美學品味都是在生活中孕育出來的，有什麼樣的生活環境和生活條件就會有什麼樣的藝術品味。大體而言，二十一世紀是個全球化的時代，在電子科技的支配下，時空變了─一切講求速度，地球變小了。在以速度為生存基本條件的環境裡，無可避免地出現了俗語所謂的「速食文化」。而空間的收縮也把人的距離拉近了，人際關係也就變得更為複雜。這也就是今日人們所樂道的「地球村文化」。在這種大環境中，沒有多少人可以逃脫被高科技產品挾持的宿命。因此水墨畫要在二十一世紀繼續成長，而且要融入主流社會，己到非變不可的地步了。（註3）而值得大家一起思考和改變的主要是：水墨美學、美感與創作、題材與內容、媒材與技法、藝術素養等等。我想江明賢的創作方向和作品都可以為我們提供重要的啟示。

註1：東西文化之間的關係非常複雜。見其同者有之，見其異者有之。譬如錢鍾書先生認為中西文化是「心同理同」，是為「東海西海，心理攸同」。首先他舉出意大利詩人描寫天上星星用的詩句為證：「碧空裡，一簇星星吱吱喳喳像小雞兒地走動。」這與蘇東坡〈夜行觀星〉所見「小星鬧若沸。」根本無所差別。又如荷馬寫蟬聲云：「知了（蟬）傾瀉下百合花也似的聲音。」中國也有「風隨柳轉聲皆綠」的詩句，可以證明人同此心，心同此理。再說詩的美，他認為中國詩的美在於「銷魂與斷腸」，與英國詩人所說「最甜美的詩歌是在訴說憂傷」有異曲同工之妙。所以說世上的人都是一樣有著「無毛兩足動物的基本根性。」
在錢氏看來，詩文、藝術都是表現人性，美的基本點頗為相似。他這種觀點在東方有著非常悠久的歷史。如老子以混沌為萬物之源、佛家以空為生命之始終、孔子以善為人之本性。錢氏沿襲此一傳統，從最基本的人性出發，以見其同去其異。
西方哲學家要走出執著於人性基本點的思維，純粹從「鬥爭（競爭）哲學」來看世界。儘管每個人都同樣有七情六慾，當面對著悲歡離合、生老病死親情聚散的折磨時，眾人感受大同小異，但表現出來的動作在族群間、甚至在個人之間都會有所差別。今純就藝術而言，它不只是表現共性與共象，而且要表現個性與個象。兩者之間的分量隨時、隨地、隨人而有不同的起落。這是西方哲學家和藝術家所最關心的。
就以上述觀星和聽蟬來說，我們雖然都會看到星星在天上閃動，或聽到蟬在林中鳴唱，但是每人可以有自己的感受，也有不同的描寫方式，也就是思辨的差異。從星星的閃爍到小雞的走動，是一種具體的意象轉移，它的連想是在邏輯的思序中完成。可是「小星鬧若沸」是從作者的走動，到星的移動，到沸騰式的騷動，加上心情的盪漾，才出現。這完全是抽象的超越性想像，或可說是變成了一種「心象」同理，由蟬的聲音連想到池塘中荷葉在風中磨搓的聲音，也是具體而真的連想。這與「風隨柳轉聲皆綠」相去何只千里？因為邏輯上的思考是「柳隨風轉」，不是「風隨柳轉」，而且聲音變綠乃是一種詩性的奇想，並不合邏輯。
就是因為這一基本觀點的分岐，當黑格爾說中國語文「不宜思辨」時，錢氏卻認為所言「全無道理」，是為「無知而輕率」之論。他反而從黑格爾的「實理」（Idee) 理論悟出「全春是花，千江一月」的道理。
其實，東西之間有同有異，中西文化亦如此。殆世間萬物有同有異，越是原始之物種，其共性、共象越明顯，而越進化的物種，其異性、異象越突出。傳統上東方的哲學家喜歡溯其源，覓其同。西方哲學家則比較重視異性和異象，易言之便是重視分析、研究萬事萬物的個性和個象。因此思辨之道在西方哲學中佔了主導的地位，康德、黑格爾皆能集此之大成，故連感情亦入於「思辨」之範疇：「所有偉大深沉的感情都是可以辨證的（dialectical）。」
註2：「許多現代派藝術在當今社會己起不到藝術應該有的作用，發展到極致時甚至出現一些無聊透頂的作品……此時，藝術已經遠離大眾，在自己的遊戲規則中進行無端的遊戲，人們已經很疲於去看展覽，有時甚至討厭看展覽……。」（陳芳《中國先秦與希臘藝衛之比較研究》，頁(279-281)
註3：以下是夏志清先生去參觀美國紐約大都會博物館的感受：「…梵谷畫展…轟動全市，每天吸引了不知多少觀眾。相比起來，大都會博物館同時舉行的宋元明清書畫展覽…觀賞的人少得多多…我先看梵谷畫展，到了出口處，推門出去，即是中國書畫的展覽地區，可是大多數觀客看梵谷很起勁，對米芾、黃庭堅…八大山人的書畫卻並無興趣，匆匆走過，跑往別的陳列室去了。…梵谷以一人「敵」一國，一年作畫的成績「敵」一千年來有代表性的珍品，而我國竟遭慘敗…」
「文人畫實在太平淡、太蒼白、太沒有色澤光彩，也可說太沒有人氣了。那天看到少數毛筆鉤描的人物畫像（趙孟頫祖孫三代畫的馬伕），說不上有什麼感情上的反應。嚴格說起來，趙孟頫兒子、孫子畫的馬伕和馬都是很差勁的。相比起來，我那天上午看到梵谷好多幅男女畫像和自畫像，感受何等不同！」
夏先生的觀點正可以代表今日西方人以及受西方文化影響較深的東方人對中西藝術的看法。當然也可以說是預先為新世代所做的代言，和對中國水墨畫家所立的警語。

薛永年先生（北京中央美術學院中國美術史教授）發言
各位同仁：
非常高興能出席江明賢教授墨彩特展學術研討會，並有機會與來自臺灣的學者和專家見面。
下面就點評一下我對高木森教授研究江明賢教授的這篇論文的一些感想。高木森教授不但是藝術史家，而且是江明賢教授的老友。他在進行評價時，準確地抓住了江教授墨彩畫在中西交匯的大背景下的獨特色彩和獨特構圖。高教授從十九世紀以來，中西哲學的南轅北轍談起，中西的融合是從十九世紀中葉的印象派和後印象派開始的。但是到二十世紀，許多東西方藝術家對如何融合中西兩種極端不同的美學理念進行了實踐。江明賢教授正是濃縮中西藝術觀念、藝術思想和藝術技巧的臺灣中生代畫家中的佼佼者。高木森教授對他的藝術評價是令人信服的。
二十世紀以來，畫壇的中西融合，出現了多種形態。但從取法西方的不同目的而言，有兩大形態最引人注意，一個是彩墨和墨彩寫意與現代主義的結合，另一個是水墨寫意與寫實主義的結合。在我的印象裹，臺灣的水墨畫家或是彩墨畫家，走中西融合道路的中生代畫家，大多吸收西方的抽象表現主義。大陸的中生代水墨畫家大都推崇徐悲鴻的水墨寫實主義。正像高木森教授指出的那樣，江明賢教授既肯注重寫實，又講求素描的基本功底，一直與大陸中生代水墨寫實畫家異曲同工。所以我們看江明賢教授的作品感到非常親切。徐悲鴻引進西方的寫實主義，在於糾正晚清文人畫的空洞與因襲。堅持寫實的江明賢教授也為臺灣的水墨畫再題材上，開闢了廣闊的領域。他的畫既有都市景觀、名勝古跡、有鄉村小景，也有外國風光。正像高木森教授指出的那樣，吸收寫實觀念的江明賢，雖然不排斥水彩畫，但十分重視中國畫固有的筆墨技巧，而且形成了個人用筆的兩大特點。一是用筆直而不滑，挺勁中不乏崎嶇多變；二是雜而不亂，對景物的描寫有明確的功能。高教授在談到江明賢教授“因景造境”技法的時候，講到利用暈染法畫空白的煙霧等等，其實也是江教授的墨法。
在深入分析江明賢教授濃縮中西的技法時，高木森教授提出一個十分深刻的思想，他說：二十世紀中期以來，廣東藝術家都視臨摹為“陷阱”，其實，寫實也是一個“陷阱。我理解高木森教授在這裹所講的“寫實”，其實寫生，是無所概括，無所幻化的複製自然，是與照相機爭功的一種技法。而江明賢教授的繪畫卻是來自寫生，又高於寫生，在寫實的風格中融入了一些非寫實的因素。如高教授講的“化實為虛”,“遠景近化”等等。這一點高木森教授總結了江明賢教授認真選擇傳統，不畏寫實局限的主張與經驗。他談到的主張有“借景生境”、“因景造境”、“形、意之協和兼備”。高教授總結的經驗有，剪影與移動透視、細節模糊化、造景結構戲劇化，將前景虛化，讓寫實景物處於風中水中，留白等等。可以清楚地看到，江明賢先生對寫實局限的突破正是中國畫的傳統。這點高木森教授有必要再加強調。
聽之，我認為高木森教授對江明賢教授的藝術評價既從大處著眼，又有獨到的分析，而且聯繫了當前藝術的走向，提出了自己的看法。對江明賢教授藝術的風采與成就的論斷是非常貼切的。
不過，也要講一點我不敢苟同于高木森教授的看法。高教授講，如果寫實就像臨摹一樣，是‘’陷阱”，抽象則像是藝術家遙遠的一片藍天。他進一步說，比如大家熟悉的達文西的《蒙娜麗莎》畫像，粗看起來十分寫實，可是她那神秘的微笑以及無底的時空背景，就籠罩著抽象的意蘊。如果除去那神秘的微笑，那幅畫就沒的看了。高教授對這張畫分析得是非常清晰的。但他講的是形與神的關係，不是寫實與抽象的關係。既有抽象的繪畫，也有繪畫的抽象。而繪畫的抽象是一種技巧，一種方法，能不能用來傳神，還要看畫家的造詣。把思想看成個性，情感表現性超出思考上的情愫，容易混淆能指與所指的關係。特此提出來與高教授討論。謝謝大家！

高木森先生：
我對薛教授的指教說聲謝謝。在國外講“抽象”不一定是抽象畫，是超越現實的一種特殊的，沒有辦法抓住得到的，沒有辦法形容的那種氣質。比如說中國畫的“氣”、“氣韻”都包括在抽象的境界裹面。我只是在這裹解釋一下，謝謝薛教授！

邵大箴先生（中央美術學院中西美術史教授）發言
《畫出一片新天地──評江明賢的繪畫創作》
江明賢先生是我最早認識的一位臺灣畫家，早在1988年他就在中國美術館舉辦了展覽，當時我曾接受委託，寫了一篇介紹他的藝術的文章。那次展覽的意義不僅在於展示了他的作品，讓大家知道臺灣有這麼一位優秀的畫家。更重要的是，他是最早在大陸辦個展的畫家，在這之後，臺灣的其他畫家才陸續到大陸來，這種勇氣是值得欽佩的。
我想先向臺灣和國外的朋友介紹一下，現在大陸的朋友經常聚在中國美術館開展討論，其激烈的程度不亞於二十世紀二0年代初期。討論集中在中國水墨畫往何處去？中國畫的遠景如何？中國畫應該走什麼樣的道路？中國畫的現狀以及存在等問題。這次江先生在中國美術館舉辦展覽的同時，還有另外一個中國大陸的水墨畫展覽，我們可以對比一下。江先生雖然不能完全代表臺灣藝術家水墨、墨彩的全部面貌，但他至少是反映了臺灣畫家在這方面所進行的嘗試，同樣大陸幾十年也來取得了一些進展，當然也存在著問題。
我們借江明賢先生的展覽，要討論的第一個問題，也是我們在大陸經常討論的問題。回顧中國的水墨畫在二十世紀以來所走過的道路，學界普遍有著兩種不同的看法。我個人認為，二十世紀和二十一世紀中國水墨畫的嶺展基本上是兩條道路，一是堅持中國的傳統觀念和技法，走“以古復新”，推陳出新的道路，堅持傳統文人畫的面貌的基礎上，以求拓展。拓展的途徑就是面向現實，面向生活，吸收某些少量的外來觀念，基本堅持以“我”為主，以中國的傳統為主，這條道路的代表畫家是吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等等。他們的成就主要是在二十世紀上半期，可以說他們是最後一批文人畫家，其中有的已經不具備文人畫家的特點了。另一條就是走“中西融合”的道路。在人物畫家中有徐悲鴻、蔣兆和、黃胄、周思聰、盧沉以及後來的一大批藝術家。在山水畫方面，最具有代表性的畫家是李可染先生。雖然他學習齊白石和黃賓虹，但他的道路是‘’中西融合”的道路，他吸收了很多西方藝術的技法和觀念，包括寫生、素描造型和光的採用等等。但他是一位在“中西融合”中偏重于傳統的畫家。而在“中西融合”中偏重西化的畫家就很多了。“中西融合”是條廣闊的道路，不管是偏重於“中”，還是“西”，他們的結果就是要形成新的具有時代特色的，具有民族氣派的中國畫。花鳥畫方面比較特殊，但是也有借鑒西方古典的寫實技法和西方現代主義造型技巧、觀念的中青年畫家，中國美術館現在的展覽就能說明這個問題。水墨畫發展的兩條道路，一條是“以古開今”，一條是“中西融合”。有些文化界的學者對於“中西融合”的說法提出了質疑，他們認為這種說法是不恰當的。一些學者認為，假如“中西融合”成立的話，必須要以“中”為中。我個人認為，“中西融合”是二十世紀中國文化的大背景。就是堅持“以古開今”，以傳統藝術為主的畫家，也離不開這個背景。這個大背景甚至對於傳統型的藝術家也會產生作用。它的作用不是在於吸收西方的觀念來補充中國畫的缺陷和不足，而是在這個背景下，我們能夠更清楚地認識西方藝術和中國藝術的長處，更能堅定走中國傳統的藝術道路，像齊白石、黃賓虹、潘天壽等人。
江明賢先生的藝術走的是一條獨特的道路，但基本是“中西融合”型的。“中西融合”的問題比較複雜，現在在大陸的美術界有一種傾向值得我們注意，最近幾年以來，大陸的畫家注意了向傳統回歸，撥亂反正。二十世紀以來，中國美術界對傳統文人畫的批判太多，以至於丟失了許多中國文人畫的優秀傳統。特別是筆墨的觀念、體系和技巧，這個修正在最近十年取得了成果，大家對傳統的藝術有了更深刻的認識。另一方面，又有否定二十世紀中國水墨畫成就的趨勢和苗頭，認為中國畫的道路走錯了，受“西畫東漸”的影響，中國畫在大半個世紀失去了它的品格和味道。我認為，這個苗頭應該加以分析。我們不應該否定已經取得的成就，“中西融合”的道路是二十世紀中國政治、經濟、文化的發展在美術領域的表現。這種表現不是徐悲鴻等人提倡西方寫實主義而使中國畫走向這樣的道路，這是一種歷史的選擇，也是歷史的必然。我們今天可以檢討它的成敗得失，但是我們不能說這條路是完全錯誤的。如果完全否定這條道路，中國畫未來的發展是有危險性的。高木森先生剛才講到臨摹與寫生的關係。我認為，學習中國畫必須從臨摹開始，而且要保持中國畫的格調和品格也必須要臨摹，要深入學習古人已經取得的藝術成就，包括筆墨經驗和技巧等等。另一方面，不能否定寫生的作用，寫生不是如實的把客觀物象描繪出來，而是要有提煉。“師造化”的過程中要有認識、體驗和提煉。我認為，中國畫既要強調臨摹，又要矯正自清代以來文人畫表現出的脫離自然，脫離現實，不注重寫神的弊端。
江明賢先生的藝術反映了另外一個特點。他和大陸的許多畫家一樣，本來是學西畫的，江明賢先生也曾學過油畫和水彩，他們到國外學習以後，反過來對中國傳統的藝術有了更深刻的認識。這說明藝術具有普遍的一致性和共同的規律，承認這種普遍性是我們要確定的一個原則。
第二個原則，要重視它們的差異性。如果過分強調一致，中國畫將很可能被西畫同化。相反，如果過分強調寧的獨特性，也是非常危險的，中國畫的自我封閉使其不會得到發展。藝術要有一個開闊的視野，一個民族的藝術假如不吸收外來的營養，那麼它的源泉將會枯竭。
江明賢先生從國外學習回來，吸收了抽象表現主義的觀念和技巧，但他並沒有走抽象主義的道路，也沒有走純抽象的道路。他堅持了中國水墨畫的創作，用墨彩，素描加線描，把中西結合起來，他的藝術是綜合性的，是融合性的。江先生的藝術創作，不管取景是臺灣的、大陸的、國外的，他都很強調紀實性，他是用藝術記述了建築、名勝、古跡和鄉土。江先生繪畫的紀實性是值得稱讚的。中國的山水畫有虛有實，有一派認為山水畫就是像草書、行書一樣瀟灑自如，就是筆墨遊戲，這是文人畫很重要的特點，不強調寫實性、紀實性。畫的是哪里的山水不重要，只要筆墨裹有精神，有趣味，有格調就好。但中國山水畫含有藝術的紀實性，假如我們完全陷入到筆墨裹面找精神，將會限制中國山水畫的發展。江先生有意識的強調紀實性是非常重要的。
在紀實的同時，江明賢先生也寫情，而且很有神韻。雖然他的作品似乎沒有中國古代文人畫的特色，這一點既是他的缺點也是他的特色。江先生沒有走臺灣的新文人畫的道路，他的作品沒有文人畫的趣味和格調，從文人畫的角度講，這也許是他的不足，但也是他的特點。他的藝術很新鮮，很有刺激性，具有視覺上的衝擊感。很多人評價江明賢先生的作品時認為，他的畫用筆比較碎，這可能是江先生藝術的不足。畫和人一樣，有缺點和優點，優點裹包含著不足。江先生細碎的筆觸後面，做出了他個人的特色。
第二個我要講的是水墨畫與水墨藝術的問題。在大陸，老年和中年的畫家與青年畫家還有一個水墨藝術與水墨畫的爭論。深圳有一個水墨畫雙年展，一位年輕的評論家曾經在《南方週末》上發表了一篇文章，文章寫到“要水墨藝術，不要水墨畫”。他的意思是說，用水墨來做藝術，而不要用水墨來作成畫。他認為水墨畫，包括墨彩畫已經過時，已經沒有時代特色了。現在要用水墨來作裝置，作觀念藝術。這種思想在大陸有一股潛在的力量，這個力量就是要消解水墨畫，發展水墨藝術。我認為這個觀點是很片面的。假如這樣下去，中國有著一千多年的文人畫傳統，以及有著更悠久歷史的水墨畫傳統，都要被消解。青年畫家在水墨藝術上的健康的探索和嘗試是不應該遭到反對的。水墨藝術的主體應該是水墨畫，而不是水墨觀念和水墨裝置。我借這個機會發表一些自己的淺見。非常感謝從臺灣、日本、美國來的朋友們，我們有這樣一個機會在一起討論水墨畫的問題，這對於中國畫的發展一定會起到積極的作用。謝謝大家！

郭文夫先生（國立臺灣大學哲學系美學教授）發言
尊敬的邵大箴教授、江明賢主任，以及所有藝術界的師長朋友們：
大家好！
我習慣站著講，坐著的話，什麼都吞下去了，一點也說不出來，因此，請大家容許我站起來講話。
我是一位喜愛中西哲學與美學藝術的尋覓者，今天非常榮幸藉著江明賢教授在「中國美術館」舉辦「縱筆天地」的榮展，又能在這個難得的機會，參加這次學術研討會，聆聽了藝術界高人的見解，而且還擔任邵大箴教授大作的評論人，我覺得獲益不少。
我在台灣已經拜讀過邵大箴教授的幾篇名文，特別是他回應1985年南京李小山先生的《當代中國畫之我見》，適巧在1988年於北京「中國美術館」看到江明賢「活潑生動」的個展之後，到1996年，邵教授在台灣的《典藏》雜誌發表了一篇回應中國水墨畫與挑戰性的問題意識大作─標題為《中國畫已到了窮途末路？》，在這篇論文裡，他公開提出，看到了江明賢畫展以及兩篇論文：（1）《水墨之美》和（2）《師造化，得心源─我的繪畫創作觀》，重新斟酌考量《中國水墨畫的形式與內涵》之後，好像找到了心靈上的知音，從此互相肯定接納了中國水墨畫。
自從十九世紀末期到二十世紀以來受到歐風美雨（包括俄羅斯、日本）的衝擊，不僅在藝術領域裡必須面對新問題，而且在哲學思想各方面也遭遇了類似的問題，如就世界哲學和美學的思想來看，十九世紀英國詩人吉布林（R. Kipling）詠歎“東方和西方，兩不相遇”，但是到了二十世紀，美國的諾索羅普（F. S. C. Northrop）在1967年卻認為這是一個“束方與西方會合”(The Meeting of East And West）的時代，世界上第一流的思想家，諸如歐美的懷德海（A. N. Whitehead）、羅素（B. Russell）、凱塞琳（C. H. Keyserling）、海德格（M. Heidegger)、雅士培（K. Jaspers）、卡西勒（E. Cassirer)、史蒂芬佩伯（Stephen C. Pepper）、雍格（C. G. Jung）、甚至是俄國的貝第葉夫（N. Berdyaev)，以及東方的鈴木大拙（D. T. Suzuki)、林語堂、方東美｛Thome H. Fang）、吳經熊（John C. H. Wu)諸名家巨匠，都開始思考這樣一個問題：東西方要怎樣來會合？是繼續躲藏在過去的歷史？至死不渝地擁抱自己的傳統？還是要勇敢地從傳統中走出來！來面對新世界的會合問題。
在文化中國，無論是大陸或台灣，兩岸重要的思想家、學者，因為學術交流，共同思考著這樣的基本問題：東西方在將近一百年的衝突與矛盾辯證中，經歷二十世紀中葉的幾次論戰，終於到了二十世紀末期，藝術領域開始確認走“中西融合”的道路。在這種狀況之下，哲學美學思想也碰到同樣的問題，試看江明賢教授的創作和繪畫觀，所放射出來的光芒，我大膽地從世界美學史的觀點，看待他一方面努力吸收中國文人畫的特質，又從其中走了出來，同時從當代的「新文人畫」中繼續向前走！以中西美學思想表現技法，所以我應邀為這次「縱筆天地」的系列個展，分別在台北「國父紀念館」、北京「中國美術館」、「上海美術館」、廣州「廣東美術館」舉辦展覽的需要，寫了一篇小文─「藝遊宇宙 回眸人間─江明賢新人文表現主義水墨彩觀」，我採取了「美學的進化透視法」(Evolutionary Perspective of Aesthetics）來看待江明賢的學思歷程和創作風格，在二十一世紀給了他一個基本的發展觀點：「新人文表現主義」(Neo-Humanistic Expressionism）水墨彩觀，我嘗試運用美學的觀點，提出這樣一個新的詮釋意義，也是我在二十一世紀初，用正面性方式，來積極樂觀感應邵教授關於『在全球化思潮衝擊下的當代中國畫』(2004年），所提到的中國繪畫問題，在拜讀了他的大作之後，我想如何站在他的啟發之下，提出這樣一個回應，放在江明賢教授，自從十六歲開始一直到近年來的各種表現，我給他一個總題名，叫做“新人文表現主義水墨彩觀”，此處所謂“Neo-Humanistic Expressionism”，可以簡稱為“N-H-E”，趁這次來中國北京之行，我要向世界宣示：「一個屬於江明賢的新紀元來臨了！」，讓它像水銀瀉地，無孔不入，滲透開展到世界的藝術論壇。
在此，我要特別感謝邵大箴教授，在上面我提到的幾篇鴻文大作中，給我很多的啟發，也引導我閱讀了所有江明賢教授相關的資料，讓我在二十一世紀誠敬提出了這樣一個觀點。今天親見高人的風範，我要向邵教授提出一個問題來請教，否則等於白來了北京，邵教授的背景非常渾厚，他憑藉中國美術史的深厚睿見以及當代性的敏銳感覺思維，對江明賢教授繪畫創作進行評論時指說，江明賢先生“畫出一片新天地”，我想請教邵教授，您認為他是如何的“新”？他在中國美術史或者世界美術史上，究竟有什麼新法？這個“新”對您個人有什麼衝擊？對於兩岸的美術界和東方的水墨畫界有什麼意義？請您繼續指教，發揮一番！
謝謝大家！

邵大箴先生發言
江明賢先生作品的“新”就表現在將西方的素描、色彩、寫生、表現等觀念用在中國的媒介：筆、墨、材料、紙，並且把它們融合在一起。中國也有墨彩畫，早期的嶺南畫派也作過這方面的嘗試，但是他們和江先生的背景不一樣，他是在二十世紀下半期，才吸收了西方現代主義的觀念，這和嶺南畫派吸收日本和西洋的色彩和素描技巧是不一樣的。江明賢和很多到歐美學習的畫家同樣用素描的技巧，但是他在中西的結合上有他個性的特點，這就是他的“新”。“畫出一片新天地”是我借用江先生的話，我覺得他的作品符合這句話。他的藝術是正在進行時，將來這片新天地怎樣畫，還具有很大的未知數也有很大的潛力。但是我覺得江明賢先生只能走他已經走過的道路，而不要開闢新道路，就在這條道路上，堅持自己的境界，堅持一意孤行的走下去，完善自己的藝術觀念和藝術技法，我相信他還能畫出一片新天地。當然這也是很危險的。畫出新天地是需要冒險的，這要看江明賢先生的膽識和他今後所選擇的道路。謝謝大家！

趙力忠先生（北京中國畫研究院研究員）發言
江明賢先生的作品不是第一次見了。1988年，他曾在北京辦個展，而且他也曾經在我們研究院舉辦的國際水墨大獎賽中獲獎。通過這十幾年，反復看江先生的作品，我認為他的作品不能離開他的社會大背景，那就是這些年來，大陸和臺灣的中國畫界的大背景。江先生六○至七○年代在臺灣上學、創作之前，就已經有了中國的現代美術，臺灣在美術方面的開放遠遠早於中國大陸。在這期間，現代美術的興起對當代中國美術的發展是有一定意義的，江先生在這個大背景下，能堅持走寫實的道路，這是非常可貴的。他的作品絕不是照相寫實主義，可是他在山水畫中，融合吸收了西方風景畫的表現手法和理念。當然在融入的過程中，成功和失誤的比例有多大，要由後世的美術家去評判。但是，他所走的這條道路對中國畫的發展卻有著不可忽視的貢獻。一談到臺灣的美術界，就會想到 “渡海三家”。他們基本上是畫傳統繪畫的。在這種情況下，江先生在傳統的基礎上，大膽吸收西方現代繪畫的技法、理念、表現，包括材料工具的使用等等。實際上是在豐富中國畫的東西，這個過程是非常難的。在“西風東漸”洶湧澎湃的大潮中，能夠立足于傳統水墨，立足於寫實，從寫生手法中表現寫實，這種寫實是經過了取捨的寫實。他有意無意的對應了二十世紀以來徐悲鴻、蔣兆和等人所宣導的寫實主義道路，對豐富和發展中國畫做出了一定的貢獻。這些年來大陸關於這個問題的爭論很多，包括有些學者對二十世紀大陸的中國化教育的批判。我認為這是過分苛刻的要求。徐悲鴻等人的路線對於挽救和發展中國畫確實做出了貢獻。而江先生處於海峽的對岸，對應了這種東西。這種對應是對中國畫發展有貢獻的。

孫克先生（北京中國美協中國畫秘書會秘書長）發言
今天的討論會，接觸了很多根本的問題。如“中西融合”和二十世紀中國畫的發展方向等問題。邵大箴先生的發言提綱挈領，很深刻。大陸在改革開放以後，對於1840年以後的文人畫的發展方向不斷的作思考，在傳統和現代兩者之問徘迴，不斷地反復。這個反復的過程非常重要，一次一次地反復認識，大家在思想上都有所提高。
二十世紀中國的文人畫是一個開放狀態，文化的開放，中西的融合，包括物質文明和精神文明。錢穆先生認為，物質的是文明，精神的是文化。二十世紀我們對西方的文化和文明是全面吸收的態勢，尤其是在“新文化運動”的前後，思想是非常激進的。如何解決中國積貧積弱的情況，傾向于革命的青年在對舊文化的反思之後，提出了許多改革的見解。包括徐悲鴻先生的“中國畫改良論”，康有為先生的“中國畫衰敗極矣”，就是說未來的中國畫的發展前途就在於中西的融合。這種思想主宰著二十世紀很長的一段時間。但是在國畫界對這一思想有不同看法，陳師曾先生認為，文人畫有它的優秀傳統，不能完全否定。國畫界在 1949年以前，雖然黃賓虹等人受到中西融合思想的影響，但沒有完全進入到融合狀態，1949年以後，大陸在文藝政策上是中西融合的，不是融合法國、美國的藝術，而是融合俄羅斯的藝術。俄羅斯的文化也是歐洲文化的一個系列，它是在義大利、法國影響下成長起來的。我們這一輩畫家就是在“全然蘇化”的狀態下成長起來的，這對我們有很多負面影響。但是在人物畫方面，我們畫了很多素描，走了一條更加寫實的道路。
改革開放以後，西方文化的潮流大量的湧入大陸，新潮的現代主義，後現代主義藝術等都進來了。在這種情況下，我們常常思考，我們怎樣吸收它，我們是不是把傳統的東西丟的太多了。從世界文化的趨向來說，融合是個重要的趨勢，我們作為一種弱勢的文化，融合的東西太多了，我們的文化就容易被消解。在這種狀態下，我們中國的文化怎樣走？我個人的看法是，我們未來的社會要保存文化的多樣性，要像保護自然生態一樣保護自己文化的特色。關於寫實與寫意的問題，我認為，寫意精神始終是中國畫文化的精神之根本。在十屆美展上，我們看到寫實的作品占大多數，開始向細膩、真實的方向發展，向工匠畫的方向發展。中國畫這樣下去的話，它就會走向窮途末路了。就像19世紀西方寫實油畫，在照相機的出現後，所帶來的危機，於是西方的藝術很快就走向了抽象。中國畫的寫意精神是其根本的特點，我們只要堅持這種精神，中國畫是能夠發展下去的。那麼我們怎樣發展？
我們已經認識到，這個發展不是一個單一的方向，而是一條多樣性的道路。江明賢先生說：“余自1972年遊學歐西後，皆以造化為師，並以中得心源之傳統畫學思想為創作之準則，期能融西潤中，在題材與表現上突破前人。”這是一種方法。徐悲鴻、蔣兆和、周思聰等人在人物畫方面已有很大的發展和成績。但在山水畫和花鳥畫方面人和突破前人，這也是我們要思考的問題。傳統的、融合中西的、現代的，包括青年畫家用水墨做裝置藝術等沒有藝術性的思想性的作品，他們是否走的下去，也是需要歷史來檢驗的。大陸的藝術應是在一個相對寬鬆、自由的環境下合理的發展。
江明賢先生接受了很多中國傳統的教育，他很關心社會，關心人民，用寫實的方法去畫世界各地的景物。他對這些是很有感情的。作品中的傳神、寫意，有所取捨以及虛實處理等，與西方的完全寫實是不一樣的。從構圖的處理，使用主觀意象的方法來看，他的藝術應該是“以西潤中”，但是，是以“中”為主，我認為這也是一個很好的方向。謝謝！

王鏞先生（北京中國藝術研究院美術研究所副所長）發言
參加這個研討會，一是因為江明賢先生的作品本身確實具有很大的吸引力。前幾天，我已經看到了這個展覽，印象很深。再一個，我還接受了一個任務，今年的4月26日至5月6日，大陸的採訪團到臺灣去寫生，而且有些臺灣畫家，包括江明賢先生也參加了。8月24日，他們將在中國美術館搞一個展覽。邀請美術研究所做他們的學術主持，而且讓我給畫冊寫一個序言。因為我沒有去過臺灣，也想通過這次機會間接的感受一下臺灣。
上午聽了幾位先生的發言，我也有一些同感，也有一些不同的看法。早上來到美術館，就聽工作人員講，江明賢先生的展覽反響很好，水準很高。而且和中國大陸的山水畫家相比，我認為，他很有新意。剛才臺灣的學者問邵先生，“畫出一片新天地”,“新”在什麼地方？我想，除了邵先生講的“中西融合”之外，還有其他的特色。在題材和技法上。我認為，最突出的是江明賢先生的墨彩畫凸現了臺灣地域文化的特色。他自己說，畫我臺灣，這是一種鄉土情結，這是完全可以理解的。因為他從小就生活在臺灣，而且又接受了中國傳統文化的薰陶，又受到了西方現代藝術體系的影響。這些綜合起來，就形成了他現在的創作面貌。首先，他選擇的題材都是臺灣的都市風光、臺灣的民俗風情、名勝古跡、對沒有到過臺灣的讀者來說，他的作品有一定的新鮮感和神秘感，這本身就很吸引人。他用了寫生的方法，上午有的學者說“寫生可能是一個陷阱”，一方面寫生可能是一個“陷阱”，另一方面寫生也可能是一條出路。尤其是剛才我和李松老師又看了一下我們大陸的山水畫家的作品。比較起來，還是江明賢先生的作品更有新意。這個新意在一定程度上，應該說受惠於寫生。因為大陸的山水畫家這幾年來一直強調筆墨，筆墨技法確實普遍提高了，甚至超過了江明賢先生。但是往往就不太重視寫生。當然這個寫生，不是機械的照相，是有提煉，有取捨的。我們還應該到大自然或人造自然中去親馴遭驗和感受，才能提煉出新的創作靈感。江明賢先生在這方面做得很好，他不僅選擇臺灣的民俗風情這些鄉土題材，而且他加以提煉。
在筆墨上他也有他的特點。邵先生上午講到，他的畫面結構和筆墨有些散、亂。確實，他存在這個問題。可是從另一個角度來看，這種散、亂，是對既有中國畫的傳統筆墨程式的一種突破。因為我聯想到了大陸的文人畫家黃冑。他也是融合中西的，他的人物都是速寫式的人物。他用的線條是速寫式的線條，而且他的線條有時是複綫，有時是故意的敗筆。輪廓不是很清晰、連貫的，是虛實結合的。這種速寫式的，表面雜亂的線條反而容易突破中西傳統繪畫的模式，容易達到真正的融合。我認為，江明賢先生的作品在這一點上也有異曲同工之處。他通過這種散亂的結構和線條，很好的處理了中西融合的問題。因為本來是兩個不同意志下的文化體系，讓它們融合在一起是很困難的。如果他用很拘謹的、很完整的線條來表現明暗，那麼我們看上去可能更生硬。中西的生拼硬湊是達不到融合的效果的。
再一個，我為什麼說他凸現了臺灣的地域文化特色呢？因為臺灣有本地鄉土文化，同時也廣泛的吸收了大陸、日本、西方的各種因素。他能夠顯示它的特色的地方，特別是臺灣鄉土民間的傳統。江明賢先生出身農家，自小受這種鄉土文化的薰陶。雖然他出國留洋，雖然接受了中國傳統文化的薰染，但是他始終沒有失去臺灣鄉土民間文化的本色。這次大陸赴臺灣的採訪團除了寫生作品展，還要搞一個攝影集，我看了他們在臺灣拍的照片。我原來覺得江明賢先生的作品，大黑、大紅、大綠，用北京的土話說，比較“切”，不太協調。尤其是背景弄的很紅，廟宇、現代建築也很紅，大紅大綠的。可是我最近看到的臺灣的照片，特別是寺廟、古跡就是這個色彩。我想江明賢先生在他的創作當中吸收了很多臺灣鄉土民間色彩的構成要素。所以把這些東西都融會在一起，就是他的墨彩畫不同于其他畫家的新意。因為我看到那些赴台的大陸畫家的采風寫生的作品，基本上還是延續自已在大陸的風格。我曾對主辦人趙之棟說過，作品最好能凸現臺灣的特色。既然到寶島去采風，畫面應該表現臺灣的風土人情，色彩更濃一些。因為他們去的時問比較短，很難像江明賢先生那樣，能夠把握住臺灣鄉土民俗文化的特點。我認為，江明賢先生的繪畫對當代中國山水畫創作會有一定的啟發，在某種程度上也是一種挑戰。謝謝大家！

劉龍庭先生（北京中國美術出版總社編審）發言
1988年，當時我在《中國書畫》時，就知道臺灣有這樣一個畫家，並曾經用過他的幾幅作品。這次的展覽讓我能夠大量的，比較系統的看到他的作品，更使我對江明賢先生的山水畫藝術有了進一步的認識。
上午，邵先生從宏觀上講了二十世紀中國畫家與西洋畫家、中國繪畫與西方繪畫，大交流、大融和、大發展的歷史。一位先生曾經在一篇文章中寫道：人通常要照一照鏡子，通過鏡子看看自己的面貌。一個民族的藝術、一個地方的藝術，一個畫家的藝術要有參照性。歷史上看，中國從南北朝時候開始至唐代，就不斷地吸收外來藝術，如唐代的尉遲乙僧、元代趙孟頫畫的《紅衣羅漢圖》，都反映了印度美術對中國的雕塑、繪畫以及文學對我們的影響，到了上個世紀，季羨林先生翻譯了泰戈爾的詩集。繪畫也像其他藝術一樣，實際上也是在不斷地吸收外來的東西，進而把本民族的東西介紹給廣大的人民群眾。從小範圍來講，二十世紀五０年代以後，近半個世紀當中，海峽兩岸不同的文化背景，不同的文化氛圍，不同的信仰等等，在藝術上體現出了既有共性又有差異的特點。
看了江明賢先生的畫首先是受到了啟發，我們這些年畫水墨畫的人對色彩、畫面的構圖、章法以及對大自然的感受的認識，和海峽對面還是很有差異的。在大陸改革開放以前，臺灣的許多畫家走的地方比大陸的畫家多一些。董其昌提倡“行萬里路，讀萬卷書”，就是讓大家多走一走，多看一看。一個民族，一個人眼界要寬一些，文化的包容量要深、要廣，他的藝術作品中的包容性、文化含量、藝術含量一定會多於坐井觀天的畫家。江明賢先生在用墨、用筆、色彩等方面，他不像傳統中國畫畫家受那麼多的約束。當然，像邵先生說的那樣，任何事情都有兩個方面，無論是中國畫還是西洋畫，它都有一個水準、一個格調、一個文化的標準問題。
江明賢先生既是臺灣師範大學藝術系的主任，又是研究所的所長，是在現階段比較有代表性的一個畫家。他雖然出生在臺灣的本土，但到大陸來的次數比較多，展覽也辦了幾次。他到過黃山、西藏。他畫的黃山，與劉海粟是有差別的，他筆下的布達拉宮也不完全是寫實的。我認為，江明賢先生的水墨畫和風景畫從總體上講是寫意的。前些年，大陸的物理學家錢學森先生曾經提倡“城市山水”，後來美術雜誌也號召過。江明賢先生筆下的臺灣風光，像名勝、寺廟、街道，也應算是“城市山水”。這些都是很難畫的東西，特別是大雪。印象派畫家畢沙羅畫過大雪，是很寫意的。過去的水彩畫有畫霧中的城市、雨中的城市，江教授選擇了一個很難表現的東西來畫出城市的氛圍，寺廟帶有一種神秘色彩。當然在大陸也有很多寺廟，如果把寺廟和其他一般的建築一樣來處理，就缺少了宗教氣氛。他畫的大船進港，也是非常難畫的。這些東西，一般的畫家可能就不敢畫，我看了很久。兩隻集裝箱船看上去，一個近，一個遠，並且用橫線使船好像橫在平地當中，船體和江水形成對比，這是我很佩服的。剛才王鏞先生提到黃冑畫的舞蹈人物，使用的是複綫。黃冑先生在世的時候說，“一筆劃不准，就再畫一筆”。這艘船表現出了一種現代感，一種力度，一種動勢。
江先生的畫有沒有值得商榷之處呢？我在這裹提一些參考意見，我認為，畫面顏色大面積的紅和黃，是不是有些“火”了？清代鄒一桂在《小山畫譜》中提出，“畫忌六氣一曰俗氣；二曰匠氣；三曰火氣；四曰草氣；五曰閨閣氣；六曰蹴黑氣”。這些今天的畫家也還可以從中進行適當的借鑒。謝謝大家！

曾肅良先生（國立臺灣師範大學美術研究所中國美術史副教授）發言
《從“現代”到“後現代”──論江明賢水墨藝術的形成、特色與多元意涵》主持人、各位前輩、女士們、先生們：大家好！
早上聽了很多書畫界前輩的高見，我就不對書畫筆墨方面再作探討，所以我的這篇文章是從藝術社會學的角度，來探討江明賢先生的繪畫風格的形成、特色與多元意涵。
對江明賢的水墨藝術，我基本上不作評判，而是作詮釋。為什麼江明賢會產生這樣的畫風？早上一位中國畫研究院的先生提到，社會對藝術的影響是不可避免的。我的立論點也是在這裹。江明賢水墨藝術的時空背景是和臺灣的社會有很大關係的。臺灣和大陸的歷史演變是有一些差別的，至少是從1895年以後。如果說，藝術是社會的反映，臺灣和大陸是不太一樣的。臺灣有很多的殖民經歷，包括西班牙、荷蘭、日本，加上後來國民黨到了臺灣以後，我們接受國民黨傳統文化的洗禮，帶來了很多中原文化到臺灣。由於國民黨偏向美國的資源，所以我們對美國文化的吸收也不遺餘力。1960年臺灣派了很多留學生到美國去取經。這些經驗，這些成果，到七０年代以後就漸漸發現了。因為留學潮帶回來很多歐美的畫風和經驗，江明賢就是在這個大潮流中的代表性人物。所以他的畫風的起始點是在二十世紀中期以後，也就是從六０年代開始。這個劃分對應的就是西方從現代主義到二戰後的後現代主義這個階段裹面，他就是處在現代潮流和後現代主義浪潮下的代表者。所以，我的題目是《從“現代”到“後現代”──論江明賢水墨藝術的形成、特色與多元意涵》。
早上有位先生提到，大陸落後臺灣十年。臺灣先接受歐美的資訊和歷練，所以現在看到臺灣的東西可能要新一些。但是我們也發現，大陸中生代的畫家也開始有了創新的動作，這是很正常的。因為我們都處在從現代到後現代的潮流中，這是不可避免的。
簡單的介紹一下臺灣的歷史，使各位對臺灣畫風有所瞭解，進一步瞭解江明賢的繪畫風格的形成。在日本據台期間，用了很多方式使臺灣變成日本的殖民地。日本鼓勵臺灣精英的繪畫分子學習東洋畫。很多臺灣的學生富有遠見，跟著日本的藝術家學習。1949年，國民黨執政後，要恢復中原的傳統文化，強調要以恢復中華道統文化為主，提倡“中華文化復興運動”。在這個運動當中，它所支持的畫家是所謂的傳統派畫家“渡海三家”，五０至六０年代是他們最火紅的時期。但是我們發現，一個好的畫家會在傳統中創造新的東西。就像江明賢先生，在六０年代以後，他並沒有陷入傳統的泥沼裹。我們知道，明末清初，一些文人畫家移民到臺灣來，如林朝英、謝琯樵等人，臺灣的傳統文化是根深蒂固的。包括後來國民黨下的“渡海三家”，都屬於明清繪畫的系統。六０年代以後由於臺灣政府的鼓勵和美國資金的贊助，很多窮苦的，有進步意識的知識份子和畫家紛紛到歐美進行學習。六０年代以後，留學潮使臺灣產生了現代畫運動，如“五月”、“東方”畫會。臺灣畫家李仲生提倡現代畫運動。他教出了很多的學生。李仲生在臺灣播下了現代繪畫的種子，他是很值得敬佩的人物。臺灣六０年代就開始吸收歐美的抽象表現派的觀念和思想。另外的一位畫家是趙春翔先生，他是受到美國抽象表現主義的影響，當時這些作品都不受重視，而且受到了傳統派的討伐和擠壓，認為這些東西根本不值一提。現在，這些畫家經歷了大半生的努力，最後得到了肯定。以現在的眼光來看，他是走在非常前面的。但是他並沒有把中國的東西丟掉，他的色彩運用是非常鮮豔的，但是它的內涵是非常中國的，他利用西方的技法、色彩表現中國。在大陸非常活躍的劉國松先生的作品也是利用拓、印、撕等技巧，他曾經大膽提出，“革中鋒的命”，就是不用毛筆劃畫。大陸有朋友提出的“水墨藝術”，是一個很正常的現象，其實是有活力的現象，大家可以去實踐一下。劉國松早期受到了很多的排擠，現在大家已經慢慢接受了他的作品。
七０年代以後，由於國民黨統治下的“228”等政治事件，引起臺灣人民非常的不快，政治上引領了一股本土文化的思潮。本土文化的思潮影響了本土藝術的產生，在本土文化藝術運動中逐漸高漲，包括繪畫、文學、音樂等都有本土藝術人才出現。在日漸高漲中逐漸成為了臺灣的主流，就是本土藝術。這是臺灣早期的畫家，但他們還是學習印象派。剛才有位前輩講道，大陸畫家早期是學蘇的。臺灣的畫家是學日本和歐美的。學日本的畫家學的是印象派。早期的臺灣畫家的風格屬於印象派。
我們現在進入了所謂的現代主義和後現代主義，七０年代以後，臺灣畫壇就進入了百家爭鳴的時期。傳統和現代，傳統和創新，改革水墨畫，宣導現代畫主張的力量逐漸增強。隨著政治力制約慢慢的松脫，本土的政治力量和經濟力量逐步擴張，導致文化的力量隨著這兩大力量鼓舞之下也逐步擴張。臺灣本地的人文景觀和地理風景的描述，成為了主要的對象之一，並且在七０年代形成了所謂的“鄉土運動”。八０年代中期以後，大陸開始的改革開放，進入了兩岸的文化交流時期。我讀大三的時候，才接觸到李可染、林風眠先生的畫，還有很多前衛畫家的作品。兩岸的交流一直到現在。我們看看現在臺灣的繪畫，給大家秀幾張比江明賢晚一些的畫家的作品。這是洪根深的畫，他比江明賢的作風更西方化一些。各位可以看到，他在裹面也還有中國藝術，並不全不是西方的。這是袁旃的畫《會走的山》，袁旃是一位留學比利時的畫家。他現在畫的畫也是醞釀了很久很久，才形成了以西方的方法融入中國的精髓的表現方法。這是另外一幅洪根深的繪畫《幾何山水》，是以水墨的方式再加以修飾。這是我的作品，我是更年輕的，所以可能又是更搗蛋的。
從現代主義到後現代主義在時空上，江明賢先生是從六０年代開始畫的。在地域的觀點上，臺灣是處於中國傳統、日本、西方、大陸、本土現代繪畫五個意識中的主軸領域，所以臺灣是相當複雜的，在激蕩中產生了許多具有代表性的畫家，如劉國松、陳其寬、江明賢。從文化形態上，它橫跨了西方現代主義、後工業時期、後現代主義時期以及全球化時期。我們看江明賢畫風形成的主要因素，以我個人的淺見，我把他歸為五個因素。第一二十世紀西方現代繪畫的影響。他留學西班牙，在美國居住的期間，吸收了歐美相當多的現代繪畫因素；第二，日本現代繪畫的影響；第三，中國傳統繪畫的影響；第四，臺灣本土鄉土運動的影響；第五，大陸現代繪畫的影響。這五個因素形成了他的畫風。
他的畫風的形成是非常複雜的，一個藝術家畫風的形成決不是一個單一的因素，現代藝術運動起源於十九世紀末期，就是要把傳統解構掉。那是在西方社會產生出來的東西，但是在以西方為主導的全球社會裹面，我們不得不重視這個問題。歐美社會，尤其是以美國為大國，主導全世界的文化、政治、經濟、軍事這一趨勢，我們不能忽視。西方人就是要解構認為是傳統的東西，鼓勵人們去創新。處於六０代的江明賢先生，就處在創新、解構、解構之後創新的潮流裹面。他必須解構，必須創新。
六０年代以後業社會的集中變化使資訊的傳遞越來越快，資訊的傳達越來越頻繁，可以使藝術家不用出國，就能得到各方面的很多資訊。這也使得臺灣的藝術家可以綜合的運用日本和西方的技法，。我想引法國的哲學家傅柯的“知識權力論”來支持我的觀點。現代的藝術家都要搞一個學歷，因為藝術家不再只是技巧型的工匠，他必須瞭解美學，必須瞭解整個全球化的變動。現在的畫家是知識型的畫家。我們發現，資本主義下的藝術是商品化的，藝術家必須懂得行銷、策展，市場價格，這也是現代化的一個趨勢。在現代主義和後現代主義之下的畫家，不可能像古代的文人雅士一樣在象牙塔里畫畫，他必須走出來，他必須善用媒體行銷，他必須不斷地辦展覽、開研討會，讓更多的人認識他的繪畫。
後現代主義在七０年代慢慢產生，表現的方式就是，反叛所謂的“現代主義”，它的特徵就是差異、多元、異質性。我們從江明賢先生的繪畫中可以看到，他的多元化的畫風，以及他和以前繪畫的差異。他必須強調差異，因為七０年代以後，已經進入了所謂的後現代主義時期。當然，後現代繪畫裹面有新奇、怪異獨特展現自我的現象，這也是無可厚非的。零散化也是後現代主義的一個趨勢，作品裹面很多不相干的事物會擺在同一個畫面上。江明賢的繪畫作品中，也有零散化的表現。因為零散化本來就是後現代主義的一個特徵。葛蘭西講，後現代主義強調多元，在多元化之下，也為本土藝術所融入。本土藝術是隨著後現代主義的興盛，越來越興盛。後現代主義是在歐美地區形成的，並成為了全球化的藝術運動。
全球化意識也對江明賢藝術活動產生了影響。在西方的現代主義和後現代主義的浪潮中，他融合了中國的傳統美學，融合了西方現代主義的觀念，也進行了臺灣鄉土風格的創作。他不僅專注於山水，也畫花卉、人物，也會寫生，這就是他的多元表現方式，不像傳統的畫家，只是專注一樣。他是多元表現、多元畫風。在表現上，他也是中西融合起來，作品中以毛筆來表現筆觸，與中國傳統的筆墨大有差異。他的線條像西方的線條，也像中國筆墨的線條，兩者各取其優點，成為一種拖、拉式的樣式。有些時候他還用油畫的色塊和肌理，透視光影的掌控，以及像版畫那樣的拓印，甚至像波洛克的滴、灑等方式來表現。這表示他是多元的。我們可以看到江明賢繪畫風格演變的一覽表，他從傳統與寫生訓練時期、歐美進修與遊歷時期、回歸鄉土時期、大陸寫生時期、融會運用時期一直到現在。
我分成五個時期，
一 傳統與寫生訓練時期
《東港漁民》是他早期的繪畫，已經和傳統的不太一樣，雖然是寫生，他保留了留白，但是線條中包含了西方式的肌理效果。
二 歐美進修與遊歷時期
他到西班牙和美國進修，這一時期，他開始嘗試歐美繪畫的光影的表現。即使如此，我們也能夠看出他在中國畫的虛實相生、留白等技法方面運用得相當好。
三 回歸鄉土時期
他的畫風已經逐漸受到了本土運動的影響。
四 大陸寫生時期
這一時期他持續的運用鄉土題材進行他的大陸寫生。受文化部的邀請，江明賢先生曾經在1988年在大陸辦了一個展覽。這個時期他去了布達拉宮、樂山大佛等地寫生，作為他對光影表現的物件。在這些作品裹，他用不同的角度去表現物像。這和以前傳統的方式不同，而且他在寫實中還帶有自己的想像成分，這和中國的美學不謀而合。
這是他表現的臺北的迪化街的建築物。因為在傳統畫家中，表現建築物的比較少，但是在鄉土運動的潮流中，他開始表現臺灣的古跡建築，還創作了表現臺灣廟會的作品《八家將圖》。
五 融會運用時期
融合鄉土運動古跡寫生的繪寫，大陸的寫生的題材和歐美的訓練，融會貫通，形成了從1998年以後他的畫風，也就是鄉土題材、大陸風光題材、國際題材並行時期。鄉土題材裹面，他受臺灣電視臺的邀請，進行了一系列的古跡作品的發表。國際性的題材上，2002年，加拿大旅遊局曾經邀請江明賢繪寫加拿大的風光。如他畫的魁北克的秋天，蒙特羅之秋等等。
下面我們繼續討論一下江明賢先生水墨技法風格的獨特性問題。第一個，線條非常自然、流暢。雖然他的線條非常多，很細密，這也是他的本質所在。正像邵先生所講的，一個人的優點可能也是他的缺點。他筆線錯雜，虛實相生，在筆線交織中間形成了畫面的特殊機肌理。一般來講，中國畫講求簡練，但是在江明賢的繪畫中，我們看到的是複雜。在複雜中間表現出了交織的美感。第二個是筆法非常迅速、快捷。揮灑中表現出了灑脫的趣味，亂中有序；第三個，他借鑒西方的表現技法，不再拘泥於用筆來表現，而用拓印、噴灑等，類似油畫的肌理來表現。他追求層次感，亂筆皴擦，甚至用潑、點、甩筆的手法。我把它做歸納為三點。一是拓印、噴灑；二是光影；三是色彩濃重而鮮豔。鮮豔不代表不好，就看你怎麼用，鮮豔不一定會俗氣。濃重也不代表一定會使畫面滯澀難行。我覺得他畫的很有特色。我們可以看他畫的《京都之秋》。他的暈染方法是多層次的，顏色濃而不重，顏色的層次非常多，第四點就是染的功夫。他在文章中說，“形如果繁複，色要減弱；形如果單調，色要加成重彩”。第五，構圖的零散化和缺乏。這些是他的特色也是他的缺點。但是我們從他的零散化的缺點，可以看出，在零散的元素中，他有能力把它們組織起來，重新構成一個有秩序的繪畫作品。他的構圖常常以斜出或傾側，尋求突破創新，不再是以傳統的方法去做。他還以和“龍脈”蜿蜓的方式來構築山勢起伏和建築物，他把建築物當成是現代的山水，就像剛才那位前輩說的“城市山水”。像這件他所畫的臺灣的廟宇建築，大紅燈籠的紅色不顯得俗氣，而是喜氣洋洋。後面的人也是用“龍脈”的方式來處理，由前而後，由大而小，層次分明。這個是用仰角的方式畫的《神木飛鷹》，紅色的夕陽加上鵬馳的飛鷹，構成了強烈的對比。這也是用仰角來表現玉山的神木，這些處理方法以前的畫家很少使用。他不是用筆點的，而是用手甩的，所以很多渲染就是甩的，很多方式是他自己獨創的。
他畫的洛克菲勒中心，用快捷的筆法，利用景深的效果，來表現現代山水，也就是我們說的“城市山水”。各位可以從他畫的臺灣的太平山看到，他的用墨方式並沒有失去中國的味道，而是利用濃墨加上重彩，使得前景在濃墨之中還帶有藍色的彩意。前後的景深層次相當的分明，形成一種特殊的氤氳、神秘、空靈的效果。
江明賢先生是從文化尋根開始的，他的作品從二十世紀畫到二十一世紀，他躋身在現代和後現代這個大潮中，從歐美的地方去吸收和借鑒。在上述的時代氛圍裹，各種意識形態交織，互相牽動，形成一種迴異於昔日的藝術思潮與特殊現象。突破傳統、中西融合、回歸本土、多元技法、多元畫風是江明賢先生最大的特色，也是其穿渡全球現代主義到後現代主義潮流之問所映現出來的個人的獨特風貌。但是他的作品反映了臺灣的風貌，同時也成為了整個中國畫壇裹一個代表性畫家。謝謝各位！
（附論文完整版）



































從「現代」到「後現代」─
論江明賢水墨藝術的形成、特色與多元意涵

From Modernism to Post-Modernism---
Exploration on the Formation, Styles and Multi-meanings of Jiang Ming-Xiang’s Ink Painting

曾蕭良Dr. Tseng Suliang
(英國萊斯特大學博物館學博士、國立台灣師範大學美術研究所專任副教授)
摘要
江明賢的水墨用筆疾迅，筆勢飛動，墨色潑灑自如，虛實相生的佈局，氤氳朦朧，滿紙煙雲，蘊含耐人尋味的詩意美。他的畫風保留了傳統的優勢，卻毫無蹇滯迂腐的弊病，他創造了新的水墨典型，不僅在媒材的運用方面以實驗與開拓的精神，進行多元的發展，更在各種繪畫題材不斷地擴張，突破了傳統水墨的限制，不論山水、建築、寺院、廟宇、人物、花卉、書法等，都可以見其精到之處，在現代水墨畫家之中，可謂是一位代表性的人物之一，而其留學西班牙，旅居歐美多年的經歷，也是與許多本土畫家不同之處，使得他可以深入思索中西繪畫之問的差異性，更進一步進行中國現代水墨美學觀念與表現技法的創新。
筆者認為藝術家的創作總是不可避免地受到其所成長的時代與環境所制約的，海德格（Martin Heidegger）在《藝術的起源》裡說道：「藝術作品來自『世界』和『土地』之間的空隙，或者說是裂縫」。藝術作品所展現的就是「歷史」和「物質」之間的張力。8因此，形成江明賢獨特畫風的因素，不僅在於其個人的天賦與努力，也在於其所處時空背景所給予他的種種啟發與影響。無可否認地，自二十世紀初期迄今，全球文化所發展的「現代主義」、「後殖民主義」與「後現代主義」等一系列思潮的激盪，都給予現代藝壇強烈的影響，為了深入探討江明賢水墨畫風的建立，本文擬以藝術社會學的角度，以現代思潮的演進為主軸，來貫串江明賢繪畫四十年來所展現的創作風格，並就其「引西潤中」、「鄉土意識」與「多元性畫風」的創作觀，與其所展現出來的各種畫風特色，作一細膩的探索與分析。
關鍵字：江明賢、水墨、藝術、台灣、現代、後現代、後殖民、鄉土運動

8 詹明信 Fredric Jameson (2001)，後現代主要與文化理論，唐小兵譯，台北：當代，頁195-6
一、江明賢水墨藝術的時空背景及其源流
以藝術在於反應社會演化與集體心理的觀點來看，自從二十世紀以來，台灣特殊的地理環境與時代命運，使得台灣水墨畫的發展，接受了多方面的影響，在二十世紀的滾滾浪潮之中，顛撲益進，產生了巨大的變革。
總體看來，台灣的水墨繪畫發展的韌性、強度與接受外來影響的接受度，與其移民社會的屬性是息息相關的，它隨著近現代的移民潮與殖民現象而改變，移民與殖民都使得台灣從被視為蠻荒與落後的邊陲小島，逐漸轉變為經濟與文化發達的島嶼。9
1895以後，日本在據台時期，透過舉辦美展的方式，有意地提倡東洋膠彩畫和西洋畫，藉由政治權力的運作，一方面，吸引了大批台灣菁英份子去從事這兩項創作，另一方面，留學日本的台灣畫家輩出。
一九四九年，隨著蔣氏政權進入台灣，不少中國的畫家隨國民政府遷台，他們不像明清時期、日治時期以福建人士較多，而是遍佈大江南北，10南北不同的地理風貌、風俗民情，表現出來的畫風與技法，自然是異彩紛呈。11尤其在一九五0年之後，在國民黨政府有意提倡「正統國畫」政策下，企圖在文化上大力改造，達到政治上「去日本化」的目的。12不容否認，國民黨政府運用政治權力提倡傳統水墨畫導致以傳統風格為主的中國水墨畫家，成為台灣藝壇的主

9 清康熙二十六年，台灣正式設置科舉考試，加速社會讀書的風氣，吸引不少閩粵子弟赴台參加科舉考試，此一文人移民潮帶來中原本土文化，讓「中土化」、「儒漢化」成為學術的正統。「道光、同治以後，隨著北部資源開發，商旅往來，商業經濟中心逐漸北移。一些名宅豪第都設有畫樓水榭，供文人吟詩作畫，激勵文風，甚至聘請文人士子前來教授書畫，其中以林朝英（1739-1816)、謝琯樵（1811-1964年）呂世宜等最有名，他們大都以書法見長，並且兼善水墨畫）。參見尹章義（1989)，科舉社群對於台灣開發以及台灣與大陸關係之影響尹章義談台灣開發史研究，台北：聯經出版，頁552。莊伯和（1983)，台灣明清書畫談，台北：藝術家，頁12。
10 傅申（1999)，傅狷夫與台灣山水畫─本土化的中國山水情，新世紀台灣水墨畫發展學術研討會論文集，台北：國立歷史博物館。
11 這些隨國民黨軍隊來台的渡海畫家，大都出生於清末民國初年，在中國曾經接受過基本的美術訓練或是高等教育，或是具備深厚的國學修養，甚至來台前已有畫展記錄或已享有盛名，到了台灣之後，許多被延請到各大專院校美術科系擔任教職，或是在家開班授畫，培育出一批新的水墨畫家。這時期渡海來台的畫家，創作的題材不像清代移民水墨畫家主要以花鳥畫為主，而在傳統人物、山水、花鳥都有相當的造詣，中原文化的移入造成台灣水墨畫進入新的局面。
12 廖瑾緩（2003)，膠彩雅韻林之助，台北：雄獅圖書，頁126。
流。
雖然在二十世紀初期到中期之間，曾經因為政治勢力的壓迫與主流意識型態的輾轉更迭，而使得台灣水墨的發展時而衰頹，時而興盛，時而激盪，時而轉向，但卻是因為如此的特殊遭遇，給予了台灣多元吸收各種文化與撞擊出新思維的機會，大幅度豐富了台灣水墨繪畫的多元性，而且在社會發展的前進步履之中，進一步地蓬勃發展，使得台灣的現代水墨不僅紮根於傳統的文化層，更在與西方與日本文化的交流之間，激迸出璀璨的光輝，出現了許多勇於創新的藝術人才。尤其是在一九六0年代之後，隨著台灣留學潮的發展，歐美地區的文化，特別是美國的現代繪畫的觀念，迅速地被留學以美國為主的知識份子與畫家引入台灣，引發了對傳統水墨畫的反動，在二十世紀的六0年代之後，改革水墨畫，倡導現代畫的口號，獲得了極大的迴響，五月與東方畫會的青年畫家們是這一時期的代表性人物，而另外一股以強調台灣本土意識的藝術觀點，也隨著台灣本土政治運動之中，日漸高漲。
自此，台灣畫壇進入百家爭嗚的時代。改革水墨畫，倡導現代畫的主張，大大拓展了台灣現代水墨的創造張力，拓、印、貼、撕等技法與傳統繪畫觀念的突破，意謂著西方文化的衝擊，而寫生觀念與技巧的提倡代表著傳統水墨畫力圖振興的努力，吸收西方素描的理念，以台灣本地的人文景象與地理風景為描繪對象，一方面這也是呼應著七0年代之後所謂的「鄉土運動」，本土化潮流愈來愈茁壯的文化反應，而八0年代中期之後所謂的「兩岸文化交流」時期，台海兩岸的現代繪畫開始展開互相觀摩與切磋的新序幕。

二、從「現代主義(Modernism)」到「後現代主義(Post-modernism)」
嚴格地分析，在時空點上，江明賢的繪畫生涯正是起步於1960年代，他是處在上述1960年代以後迄今二十一世紀初期，這一風起雲湧一波又一波大潮流之中的代表性畫家之一從地域的觀點來劃分，他是處在中國傳統、西方、日本、本土與大陸現代繪畫五個主要文化意識主軸交織、激盪與爭辯的時代的多元氛圍裡（圖表一）。而從文化意識型態來說，他更是橫跨西方1960年代以後現代文化所謂現代主義狂飆時期、後工業時期與後現代主義時期對全球文化展開影響之下的台灣藝術家。
現代主義運動（(Modernism）興起於十九世紀末期，現代主義者相信那些所謂「傳統」形式的藝術、文學、社會組織和日常生活型態都已經過時，因此有必要將這些過時的東西丟棄以致於重新創造新文化。現代主義鼓勵人們去重新檢視社會各個層面既存事物的每一個面向，找出妨礙進步的絆腳石，並且將那些絆腳石替換成新的而且更優質的事物，來達到那些舊有東西原本希望達成的同樣目標。本質上，20世紀的現代主義運動鼓吹人類必須學習調整他們的世界觀，接受新興而同時也是美好的事物。
在1960年之後，一般認為工業社會已進入一個變化期，跟一百多年前歐洲社會由農業社會轉變成工業社會一樣鉅大的轉捩點。13資訊的取得與掌握是決定一個體或是國族權力大小的主要關鍵點，由資訊所匯聚而成的知識變成是推動經濟與技術、能力發展的主要引擎。在文化層面而言，全球在交通便捷、資訊傳遞迅速之下，文化早已經以迅捷無比的速度交織成流動不息的信息網，展覽、畫冊、書籍等等資訊的交流，愈來愈加速而且愈來愈頻繁，一方面，現代的藝術家再也不可能像古代文人雅士一樣地躬耕自讀，在象牙塔裡隱居作畫，畫家必須走出狹隘的自我天地，接觸更寬廣的世界，以外界的訊息，擴大自己的視野，培養出深厚的內涵。另一方面，畫家不能等人來發掘，而必須善用資訊的傳播平台─媒體，加以在資本主義市場展示自我，行銷自我，擴大作品的影響力。
後現代主義（Post-Modernism)指的則是現代主義的後期，特別是1970年代之後所發展出來的新媒體和新文化思想，除了對傳統文化的現象、表達方式甚至思維方式以及價值觀的顛覆和反叛之外，後現代主義並不僅是單一個體的風格，也不因為作品的時代而界定為「後現代主義」。後現代主義所強調的是「差異」、「多元」與「異質性」，14而「缺乏中心自我」的病徵，變成漫無標準的創造風潮，在「解構傳統」（De-construction)與「重新創造」(Re-creation)的指標之下，新奇、怪異、獨特、展現自我的風格成為追求的主要目標，藝術家紛紛在各種表現的可能性上作極度而且自由的追求，「零散化」是後現代主義的特徵之一。15當然在後現代主義思潮的隱晦面，還交融著龐大資本主義的迅速擴展與運作，所導致功利化的思維充斥著全球社會。除此之外，以葛蘭西（Antonio Gramsci 1891-1937）為首的「文化霸權（Cultural Hegemony)」理論16與法農（Frantz Fanon 1925-1961)提倡的「後殖民主義（Post-colonial theory )）的思潮也鼓動

13 美國哈佛大學的社會學家丹尼爾‧貝爾(Daniel Bell)在1973的著作《後工業社會的到來》(The Coming of Post-Industrial Society)認為，現代工業社會正在進入一個新的發展階段，即後工業階段。其特徵為由科學技術主導，其次是以理論與知識為中心地位的社會型態，掌控資訊與知識者，將擁有無上的權力，相反地若未能佔有者便會被推向社會的低層與邊緣。
14 黃瑞祺(2002)，現代與後現代，台北：巨流，頁149。
15 詹明信Fredric Jameson (2001)，後現代主義與文化理論，唐小兵譯，台北：當代，頁208。
16 後殖民主義理論受到葛蘭西(Antonio Gramsci 1891-1937)「文化霸權」理論影響深遠。參見(Antonio Gramsci, Selections from the Prison Notebook, new york: International, 1971)。
著國際社會自我尊嚴、自我認同（Local Identity)與文化定位（(Cultural Identity)的重新認識。17上述這些因素，造成在二次世界大戰以後，文化活動與藝術作品不僅呈現出不斷推陳出新、多元展現的特點，同時也被所謂的本土意識所籠絡，鄉土風物與本土歷史的瞭解與深化成為各地追求的主流思想。
而從上述的全球趨勢來看，似乎可以清楚地從1960年代以後的江明賢的繪畫作品，閱讀出現代主義、後工業社會、後現代等思潮對於他的深遠影響，不斷地在多元發展、中西融會與鄉土情懷等的多樣性上的方向上作持續的努力（圖表二）。


















17 後殖民主義提倡者法農(Frantz Fanon 1925-1961)是一位詩人、人道主義者和現代思想家，他不僅對進現代殖民主義者所造成對黑人心靈創傷與社會分裂進行了尖銳的抨擊和分析，而且在自己的詩歌之中對所有遭受到西方統治、文化侵略和種族歧視而沉默無言的受害者而吶喊。他認為殖民主義是一種掩蓋在種族利益和文化優越感與文化霸權掠奪出現的正當理由，他的理論與見解直接批判了現代帝國主義為種族利益和資本主義為經濟利益服務的文化心理，引發了在1970年代以後，愈來愈興盛的討論，他強調在殖民主義的壓迫之下，被殖民的民族只有通過自己覺醒，才可能發現自己的不幸的命運，只有通過民族解放，才可能使自己真正掌握自己命運轉折的契機，只有通過自己的文學與藝術，才能將自己最為內在的痛苦、最為深切的壓抑、最為熾烈的希望傾瀉出來。法農的思想，無疑是後殖民文學藝術和文化理論的先聲。參見Frantz Fanon, For the African Revolution, New York: Monthly Review Press, 1967)。 

圖表一：影響江明賢畫風的主要因素
















圖表二：全球意識形態對江明賢藝術活動的影響




















從上述的文化演變趨勢，他接受六0年代早期的傳統水墨技法訓練，是從封閉的台灣社會起步，走過六0年代末期之後的台灣「現代畫運動」，則是承續著西方「現代主義」的末流，開始嘗試顛覆，或者說是拋開舊有的傳統包袱，企圖創造新價值、新畫風，而這種舉動正是以西方現代繪畫為藍本與催化劑的台灣現代畫運動，六0年代末期之後五月、東方畫會與李仲生為首的畫家們是其中最具具代表性的人物。
七0年代之後愈演愈烈的台灣「鄉土運動」，是西方「後殖民主義」與「後現代主義」狂潮之下的餘波，在台灣掀起「本土意識」、「本土文化認同」、「文化自尊」而展開的風潮，在文學上有「鄉土文學運動」，在歷史研究上，台灣的歷史成為學者研究的焦點，在美術上，也展開關懷台灣風景與人物的作品。
不論在政治、文化與經濟上都可以見到尋根的熱潮，因此在時間序上，先於台灣學習西方繪畫技法與觀念的日本繪畫大師，他們的新穎畫風，不僅成為台灣畫家師法的對象，更因為一些日木畫家像是梅原龍三郎、石川欽一郎等，在日本據台期間對於台灣繪畫有所貢獻，加上日本在台灣所推行的東洋繪畫運動，使得台灣美術史的研究無法避免地必須與日本現代繪畫牽連著密切的關係。由此看來，台灣的鄉土運動的「土地認同」上與「日本殖民文化」的影響也離不開關係。
八0年代中期之後愈來愈繁盛的「兩岸文化交流」時期，對於現代大陸繪畫百家爭鳴的風貌，多所吸收與反省，江明賢甚至勇於突破政治的侷限，成為第一個到大陸舉辦展覽的台灣現代畫家。因此，在混融著傳統水墨技法、西方現代繪畫技法與觀念、寫生技法應用的提倡、台灣本上意識茁壯勢力的時代與大陸現代繪畫思維與技法交流的龐大潮流之間，無可避免地，江明賢的創作理念、技法與形式都或多或少受到這些歷史因素的影響，他獨特的藝術風格就誕生在這些意識型態、理念與風潮交相激盪、影響的當口，因此，要詮釋江明賢的繪畫，必須先從瞭解他所處的時空背景、現象入手，再從其特殊的個人繪畫理念與技法來進行分析與比較的工作。

三、江明賢水墨風格演變
整體看來，江明賢水墨畫的表現，從其年輕時代的1960年代開始，便一直呈現具有現代性的發展，大異於傳統中國畫的格局。其從傳統臨摹出發，卻以寫生為藍本，再以融冶中西技法於一爐的方式呈現其特有的個人風貌。除此之外，作品的多元性，是他與其他畫家最大的不同之處，他以山水為主，卻不囿於本地風光，他遊歷世界各地，留下了各國許多名勝古蹟的形影。他不僅專注於山水，而且也繪寫花卉、人物，同時，他的書法藝術也展現出特殊的個人風格。
我們可以這樣說，江明賢是一個中西文化，台灣本土文化乃至兩岸文化交流的代表性畫家之一，在他的作品裡，一直堅持著對水墨的熱愛，一直以毛筆與墨色做為創作的主要媒介與工具，雖然傳統的基礎與本土文化的思潮，都給予他強烈的激盪。但是在他的作品裡，以毛筆所展現的筆觸，卻出現許多類似西方素描的筆觸，層次的描繪和繁複的拖、拉線條，油畫般的色塊、肌理和對透視與光影的掌控技巧，以及版畫的拓印、滴灑等表現，積極態透露出現代西方繪畫所給予他巨大的衝擊。這種風格的演變，似乎要歸因於他身處於變動的時代，跨越著現代主義思潮到後現代主義思潮的當口，傳統繪畫思維箝制力的式微，西方文化、日本文化與中國現代繪畫的影響，使得他得天獨厚地左右逢源，而擁有廣大的自由與空間營造出屬於自己的風格（圖表三）。




圖表三：江明賢水墨畫風格演變



















（一）傳統與寫生訓練時期：一九五八年至一九七三年
一九五八年至一九六八年，這段學院派時期，江明賢就讀於台灣師範大學美術學系，不論在中國繪畫、油畫、素描、水彩，都完成了基本紮根的工夫，尤其在中國繪畫方面，他藉由臨摹古人書畫、師長技法以及寫生鍛練，都接受了嚴格而又完整的訓練與陶冶。18
在校期間，中國繪畫方面，分別由張德文、吳詠香等教授指導工筆畫；林玉山教授則開啟寫意花鳥之門路，林玉山相當注重寫生，養成了日後江明賢寫生的習慣，以及在繪畫表現之中追求精確的精神。當時的系主任黃君壁所教授的山水繪畫課程，則大力鼓勵學生走出戶外進行寫生與實地體會的工作，「寫生」因此成為全系師生發展的共識。而在一九六八年師大美術系系展，江明賢以大幅作品榮獲系展第一名的作品「暮歸」，就是一幅經過紮實寫生的佳作。
至於油畫方面，則分別由廖繼春、袁樞真、孫多慈、李石樵、李澤藩、陳慧坤、馬白水、張道林、劉文煒等教授所指導。在水彩技法方面，則由李澤藩指導不透明水彩，馬白水指導透明水彩的技法，對於江明賢其後在水墨畫中的渲染和色塊配置的技法助益匪淺。
這一時期，江明賢處於學習的階段，在西方繪畫潮流之下，江明賢對於塞尚、高更、梵谷等後期印象派風格極為關注，同時也對活躍於法國的中國現代畫家趙無極、朱德群等人具有中國風格的油畫畫風作深入的觀察與思維。
一九七○年代前後，他也嘗試進行了一系列抽象油畫的製作。當時活躍於紐約的美國現代抽象表現主義的畫家波洛克（Jackson Pollock)、克萊因（Franz Kline)、特貝（Mark Tobey）等人痛快淋漓的作風，都帶給他不同程度的震撼，因此，波洛克在畫面上恣意的噴、灑等技法，在六0年代晚期以後，常常便被江明賢運用到水墨畫中，使得畫面產生更大的張力與效果（圖版一）。
（二）歐美進修與遊歷時期：一九七三年至一九七七年
一九七三年一月，江明賢遠赴西班牙留學，在西班牙中央藝術學院進修期間，由於人物畫是西方繪畫的主流，學院相當重視素描技法的訓練，尤其是人體素描，除了「靜態素描之外」，也進行大量的「動態素描」課程，訓練切實而嚴格，這時期素描的磨練，助益了人物形體動態的掌握能力，更為日後對於大幅畫作的處理能力，奠下了紮實的基礎。除了學習西洋繪畫技法和研究西洋美術史之外

18 國畫啟蒙老師是吳承燕，鼓勵並教導江明賢進行山水與四君子繪畫的學習。一九六一年師範畢業後，任教臺中縣豐原國小，校長葉火城為當時油畫名家，葉火城以日式美術教育下嚴謹的創作態度，厚實的寫生功力，豐富的色彩，簡練的筆觸，使江明賢獲得不少啟示。
，江明賢把握機會，多次進入西班牙普拉多美術館（Museo de Prado）研究十七、十八世紀西班牙重要畫家葛雷克（El Greco)、委拉斯桂玆（Velazquez)、哥耶（Goya)等人的繪畫風格。
取得碩士學位之後，選擇繼續留在歐洲學習，正如江明賢在其自述文章中所言：「一九七二年秋天，我在省立博物館舉行首次個展後，開始感受到創作上的瓶頸：對傳統中國畫風的陳陳相襲，以及在藝術素材、內容、形式、技法上，欠缺明朗的變化，漸生疑慮；因此有了極思突破和自我挑戰的決心」。「民國初年負笈歐洲的徐悲鴻、林風眠、劉海粟等，吸收西方美學理念，從事國畫創新的貢獻，…；而赴日研究、在傳統水墨畫中，加入西洋對光影、形色，空間處理技法的高劍父、高奇峰、陳樹人等；融合成的嶺南派風格也極有影響力。…前輩們的創作理念和勇於突破的精神，給了我莫大的啟示和勇氣；加上當時活躍於法國的油畫家趙無極、朱德群，結合東西方文化、哲思的作品也都受到了國際畫壇的肯定，使我思考到做一個現代中國畫家，除了體認中國傳統文化、藝術精髓外，更要勇敢面對西方藝術、美學理論的洗禮和挑戰。創作貴在吸收，不應排斥或偏見，敞開心胸，反易開拓新局」。除此之外，「後期印象派、立體派、結構派的造形理念等，衝擊出二十世紀西方畫壇一片絢爛又多彩、多姿的表現形式，令充滿創作慾的我，迫不及待想去一窺究竟」。分析其主要原因在於，江明賢嘗試向經過現代主義洗禮的西方現代藝術汲取更多的營養，以匯入傳統筆墨之中作新的突破。
旅歐期間，遍遊各國美術館的經歷，讓他眼界大開，他曾經自述其偏愛歐洲畫派那種色調低沈、造形講究、層次感厚實而且豐富的風格；尤其對荷蘭的林布蘭(Rembrandt)、英國的透納（Turner）及後期印象派三傑的塞尚、高更、梵谷，俄國的康丁斯基（W. Kandinsky)、西班牙的達利（S. Dali）等人的畫風，特別欣賞。
一九七四年冬天由歐洲赴美國定居，目賭了中國書畫在世界畫壇和拍賣市場的冷清，相較於西方現代繪畫的風起雲湧，尤其是與紐約抽象表現主義相較之下，中國水墨畫似乎相當寂寞而保守，這些現象使得江明賢重新檢討未來的創作方針，並在一九七五年再度進入紐約大學進修，旅居美國期間，看過不少波洛克、聖‧法蘭西斯（Sam Francis）的作品；另外安德魯‧懷斯（Andreu Withy）的水彩畫，他那充滿懷鄉的感傷情懷，令他印象深刻，並開始嘗試應用水墨技法來表現歐美的風物，像是教堂、古堡、風景等。不僅將所吸收的中西方特長作一番融合消化的工作，更是對西方風物所做的另一番中國水墨式的詮釋。
這一時期的畫風，顯見江明賢尚處於摸索的時期，畫風尚不穩定，但是他積極吸收中西方的現代繪畫技法與觀念，在光影的運用與虛實之問的安排，都可以見其早已充滿著銳意創新的企圖，作品已經具備與傳統水墨畫之問一定的距離（圖版二）。
（三）鄉土題材萌芽時期：一九七七年至一九八七年
在旅居紐約近三年之後，滿載著鄉愁與豐富的閱歷與知識，江明賢在一九七七年攜眷返回臺灣，其時正是台灣「鄉土文學」運動萌芽，正邁向八0年代，進入如火如荼的時候，在政治與文化上，都強調所謂「本土的價值」，「回歸本土」 成為台灣社會的主軸。
返台之後的十年期間，江明賢在「鄉土運動」的影響之下，開始專心關注各類鄉土題材，尤其是在其旅居美國期間，曾經看過不少以美國鄉土風景人物聞名的美國水彩畫家安德魯‧懷斯（Andreu Withy）的作品，他那充滿懷鄉的感傷情懷，常令江明賢縈牽夢繫，而興起以台灣鄉土題材作畫的計劃。而其在畫冊序言之中更強烈地表明其內心已對孕育自己成長這塊土地的激越：「我回到台灣，盡心盡情進性的使自己沈澱。用最誠懇、最深沈、最內斂的生命去感受自己永遠的根、永恆的鄉土。突然間有一種『眾裡尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處』的醒悟」。19
正如其在繪畫自述之中曾經說道：「我常想到文化藝術上「根」的問題，無根何以生長、茁壯、開花、結果。對本土藝術創作的意識日漸強烈。返國後，很自然就地取材，開始描寫我所熟悉的臺灣風土民情，舉凡溪頭煙雲、愛河河畔、日月潭影、橫貫公路、廟宇古蹟、風景名勝、鄉居野趣、田園歸牧等等都進入我的畫圖中」。20
一九七九年底，應國立歷史博物館邀請，發表遊歷歐美多年的寫生創作個展。江明賢以水墨畫來表現歐美古蹟、哥德式教堂、巴洛克建築等題材的作品，曾引起許多關心者的好奇，認為獨特而新穎，隨譽而來的也有保守派的批評。
返回台灣愈久，江明賢深刻感受到台灣鄉土運動之中的文化尋根的意識裡，有許多日本殖民文化的遺存，一方面，江明賢體悟到日本文化對台灣藝術發展史也有著不可磨滅的影響，另一方面，他也覺得日本現代繪畫風潮正迅速地向外擴散其影響力的趨勢，像是橫山大觀、平山郁夫、東山魁夷等人的畫風都有相當特殊的現代意味，所以他開始注意日本現代繪畫的發展，並開始赴日本交流的展




19 江明賢(2000)，台灣古蹟之美，台北：錦繡出版社，頁5。
20 參見江明賢所提供其文章〈風格的挑戰與形成〉。
覽活動。21
一九八○年江明賢赴日遊歷，參觀了東京藝大教授平山郁夫的「絲路之旅」專題展，那構圖嚴謹、氣勢宏偉的大幅作品，令江明賢感動不已，自認創作態度除師長們的潛移默化外，屬平山郁夫對其的震撼最大。此外日本藝術家處世待人和對創作的誠懇、敬業態度，對江氏影響頗深。22
自從一九八七年，江明賢開始了日本方面的個展，在東京銀座著名之御木本畫廊兩年一展，前後展出四次。一九八五年，日木三越集團美術部也簽約代理江明賢的作品，當時引起畫壇很大的矚目。
這一時期的畫風，江明賢逐漸建立起個人的獨特風格，以寫生為藍本的構圖，灑脫豪邁、具有力度卻又細膩的筆調，虛實之間的對比，艷而不俗的飽滿色彩，光影與立體感的強調，山巒在質感與量感的追求，以及層次深遠、蜿蜓開闊的構圖，整體氤氳氣氛與朦朧情境的營造等等，都是其相當搶眼的特色（圖版三）。
（四）鄉土題材與大陸寫生時期：一九八八年至一九九七年
自一九八八年至一九九七年，訪問大陸十餘次，寫遍大江南北名山大川，甚至遠赴西南、西北，深入西藏高原，對故國山河的壯麗雄偉，歎為觀止。這段時期他偏愛以氣勢磅磚的大畫表現萬里長城、黃山煙雲、桂林山水、蘇州水巷、布達拉宮勝景、樂山大佛等（圖版四）。
一九八八年七月，江明賢應大陸文化部邀請，在北京中國美術館和上海美術館舉行盛大的個展。除演講座談外，並廣泛的與北京、上海等地之藝術界和文化界交流，像是知名畫家李可染、吳作人、黃胄、吳冠中、劉勃舒、董壽平、白雪石、張步、王明明，程十髮、鄧林、方增先等人交流。23
此外，江明賢也曾經到李可染府上拜訪請益。李氏親自告訴其創作經驗及常用工具、紙張等技法要訣。談到作品往往染上幾十次，染到厚黑，畫面幾乎畫破為止。李可染也對其說出他對於古墨的偏愛，因此作品的調子偏向灰色，層次極多而色調深沈。李可染也強

21 關於日本畫風的接觸，應始自受日式美術教育的林玉山教授的作品，因此對竹內栖鳳、橫山大觀、丸木位里、橫山操等水墨畫家的風格，頗為熟悉並時加研究，曾撰寫「日本水墨畫的發展動向」論文刊登於「藝術家」雜誌上。
22 參見江明賢所刊登其文章〈風格的挑戰與形成〉。
23 1988年，在黃山「散花精舍」，經由江蘇省文化廳安排與時年九十五歲之老畫家劉海粟合繪「黃嶽雄姿」，過程由大陸中央電視台作數次全國聯播，為兩岸之文化交流扮演了先鋒的腳色。參見江明賢所提供其自述性文章〈風格的挑戰與形成〉。
調要使畫面深沈高雅、渾厚華滋，「染」的功夫最為重要，這一席話令其受益良多。24
渲染的技徒，江明賢曾受教於渡海三家的黃君璧，也見識過溥心畬畫面染十幾次的記錄，但心想數次的渲染，調子已夠沈著，層次也夠豐富；如今再經李可染指點，才了解李氏畫面中的獨特而繁複的染法。
江明賢深受啟發之後，常在其作品之中應用日本楮紙和臺製棉紙，做十數次的拓染、破墨、積墨等染法，畫面上的層次、色調確實比以前更具變化與厚實。
一九八九年冬，應浙江美院（現改為中國美院）邀請，到該院做短期講學，並與全院教授交換教學和創作之經驗，對往後的畫藝，收益良多。
另外，嘗試將文學詩歌的內涵以寫境的方式表現，也是這一時期的作品風格之一。他偏好以王維的詩意、歐陽修的「秋聲賦」，蘇東坡的「赤壁賦」等，作為創作的題材，而以中西技法融合的半具象寫意來呈現。
一九九二年夏天，應台灣中國電視公司「大陸尋奇」製作小組邀請而有西藏之行，開始接觸宗教性題材，在拉薩實地寫生佛教聖地「布達拉宮」、「哲蚌寺」、「大昭寺」等，開始為寺廟那宏偉、莊嚴、神秘的氣氛所震撼，也感受到寺廟的壯麗之美。完成了「蘇州寒山寺」，一九九三年又發表了「布達拉宮」（圖版五）。
一九九三年發表了到四川樂山大佛寫生後的作品，獲得相當迥響，江明賢開始思索處理大幅宗教或民俗人物繪畫，像廟宇門神、觀音廟會等，或是三國志等歷史人物畫像。以這類人物畫為題材，很容易流於匠氣，江式以半抽象之彩墨形式來表現，畫面強調深沈典雅，使之具有藝術內涵與意義，有別於民問藝人敷色俗艷的格局（圖版六）。
整體觀察，這一時期，他除了大陸寫生作品之外，鄉土題材的繪製也持續進行，自一九九三年開始，可以說是他進入了鄉土題材的高峰時期。他以中國水墨為主，融入西方素描、油畫、水彩和版畫等多方面技法，同時也大量使用潑墨技法，以塊面暈染成半抽象的墨塊後再點出主題，或加入類似素描之筆觸來達成嚴謹之畫面，追求意境之美，虛實相生之情境，表現鄉土情懷，他畫淡水紅毛城、澎湖天后宮、三峽祖師廟、艋舺龍山寺、鹿港龍山寺、台北迪化街等古蹟建築、寺廟等題材，也畫台灣各地盛行的迎神賽會、門神等民俗文化的題材（圖版七）。

24 參見江明賢所提供其自述性文章〈風格的挑戰與形成〉。
（五）融會運用時期：一九九八年之後
一九九七年以後，是現代主義與後現代主義交織發展的時期，本土意識與國際化、全球化的觀念在台灣的社會裡交叉並進，多元發展。江明賢一直進行系統化的古蹟、民俗題材的創作，思考著用畫筆為鄉土的文化與歷史做記錄與見證的工作。
一九九七年秋應台灣全民電視台邀請，主持「畫說台灣」節目，以全台古蹟做一系列有系統之寫生創作。每幅作品皆在電視上發表並解說，這是一項非常有意義的創舉，正如其當時在自由時報副刊所發表的文章〈畫我台灣〉指出：「『畫我台灣』就如同八十年前雅堂先生撰寫《台灣通史》的心境，這是一個台灣鄉下孩子走遍了萬水千山，融會了中西繪畫技法之後，為台灣─我的母親，所要盡的一份孝心。…『畫我台灣』水墨色彩所透露的訊息，不只是昔日往事的追憶，而且還容留了廣闊的思考空間，讓後世千秋萬代子孫和外人評說：評說台灣的綺麗和昏暗；歡樂和痛苦；悲歌和歡唱；讓後世子孫都能在回首來路時的追憶中，不忘舊日情懷」。25這是台灣本土意識在後現代主義風潮之下的主流意識，也就是一種文化尋根，自我認同的全球性思潮，在這一思潮之下，促使江明賢在本土古蹟風物的描寫上到達爐火純青的地步。
江氏對於古蹟建築以水墨方式表現的擅長，也受到國際關注的眼光，2002 年加拿大國家旅遊局邀請江明賢到加拿大一遊，飽覽楓葉國度之風物，包括都會與古蹟等，以其擅長的水墨技法來呈現加拿大的旖旎風光。
2002年的這一批江明賢的最新力作，明顯地發揮了他擅長表現古蹟與建築的能力，而且與往日的風格大異其趣，在筆墨的駕御上，似乎更能得心應手，在構圖與筆法上，也可以看出其銳意創新的企圖心。在一幅描繪加拿大古老的聖母院的水墨裡，他將歌德式的教堂擺在畫面最上方，周圍環繞以潑墨、拓印等方式所繪染而成的密林，樹林畫面最下方則虛而不畫，似雲又似煙靄，瀰漫在古老的教堂四周，為免得教堂過於突兀，江明賢特別應用排筆以迅捷的筆法，在其背景刷上淡墨層次，一方面，做出層次與加強景深效果，另一方面，則用以區別畫面下方的林間之大片留白的雲氣。
加拿大的「方堤娜城堡酒店」具備悠久的歷史，它與周圍的市區，早在1985 年就已經被聯合國教科文組織列為文化保護區，在「芳堤娜城堡酒店」畫作之中，為了描繪這座北美最著名的酒店，江明賢使用烘托、暈染，拓印、皴染、潑墨與皴擦等各種手法，使得古老的建築物看起來蒼老而有韻味，不因通幅的直性線條而顯得板

25 江明賢(2000)，台灣之美，台北：錦繡出版社，頁5。
滯。除此之外，他大膽地使用重彩，來表現樹林之美，黃、綠、藍與楓紅等色彩，交錯地與暈流的墨色融匯在一起，形成鮮明的對比。
在「蒙特婁之秋」這一幅長八尺寬約兩尺橫披大畫裡，就可以清楚地看出他處理大畫的技巧與能力，已臻成熟。全幅以蒙特婁市的市區為背景，整體散發出和諧的氣氛，而且瀰漫著一股深秋的氣息。一系列高聳入雲的摩天大廈，錯列在聖羅倫斯河河畔。江明賢以他擅長的流暢的墨線，由淡入深地，以層層疊疊地細密的筆觸，描繪出一棟棟比鄰而居的建築物，大都會景象躍然而出。由於肌裡層次深厚，建築物量感十足，而適當的留白，更使得畫面富含想像空間，別有一番空靈與蒼茫的韻致（圖版八）。
在「魁北克之秋」畫作之中，他企圖捕捉北美洲最古老城市的倩影，那一份法國式風情與韻味，在朦朧的秋色裡更顯的有味道。在一系列交錯的建築物裡，他運用中國繪畫的觀念來處理，大異於西畫的感覺，他以上實下虛的方式，使得大片的建築群，沒有沈重的壓迫感，相反地，卻具備一種特別柔美盈的感覺，但是又不失其量感。他也運用此一方法，以煙雲瀰漫的效果，一方面，使得建築物與樹林之間的距離拉開，景深寬廣，另一方面，則顯出空靈的趣味（圖版九）。
江明賢在此一系列畫作之中，我們彷彿可以感覺到，加拿大豐富而多彩的景觀，激勵了他更為大膽地運用色彩，如在「傑士伯公園。畫作之中，遠望洛磯山脈的層層白雪與楓紅層層；而在「皇家山」作品裡，山脈的皚皚白雪，搭配上似乎意欲瘋狂燃燒的大片楓林，都形成活潑動人的視覺效果，正所謂「烘雲染霜挹冰雪，奪得千楓秋色來」。在一系列描寫蒙特婁的畫作中，藍綠相間的樹林紅交織，其間更有染上或潑上亮黃色的樹木。實際上，黃色並不容易使用，其與墨色不容易協調，黃彩多寡的拿捏，往往決定了畫作的氣質走向。雖然用色鮮豔，但是此一系列的作品都含有一種朦朧而含蓄的韻味，隱約呈現的是不斷飄飛的，是清冷的風、粉白的霜、蒼茫的都市與綿延不絕的美麗秋色。

四、江明賢水墨技法與風格之獨特性
江明賢的作品一向以流暢自然著稱，正所謂「墨暈皴染空靈裡，筆線錯雜虛實生」，擅長墨韻與筆線的結合，不論屋宇、山水與林木的描繪，在氤氳流淌的墨色裡，往往蘊藏著錯綜複雜的筆線，一如西方所謂的筆觸，隱隱約約交織其間，形成畫面特殊的肌理。
在看似迅疾揮灑的筆法裡，實際上，充滿著力道的與流暢的美感，在直線交織的筆線裡，卻充滿理性的抑揚頓挫，看似蓬頭麤服，卻帶有一種自在優雅的趣味，近乎逸筆草草，卻是亂中有序，一絲不苟。江明賢的畫風帶有一種特別的節奏，如風似雨，在銳利而且縱橫不羈的筆線裡，蕩漾著一股自信與灑脫。
綜觀其作品，在內蘊上，江明賢的作品是以表現「美」為其主軸，不論建築、山水、人物、花卉等題材，都可見到氤氳朦朧的氣氛，富含詩意之美。而在外在形式上，對於新技法、新形式的開拓，江明賢一直不遺餘力，在其師大年級的作品上，便已經可以見到他使用素描方式來表現畫面的筆觸變化，90年代以後更愛以拖、拉、滾方式產生的細碎、短促、飛白模糊的線條來作畫，這種筆觸與肌理的運用，清代龔賢、當代楊善深與西方印象派畫家們似乎都給予他不少詮釋物象的靈感。江明賢說道：「我則偏好變化較多的側鋒，也不太強調線條的完整性」。26有論者評論江明賢的用筆太過於細碎，偏鋒太多，並不符合傳統的筆墨技法，事實上，這是後現代主義所帶來「缺乏自我中心」、「零散化」思維的影響，在藝術表現上則顯現為構圖的「零散化」，也就是說，以個別而不相屬的元素加以重新組成作為構圖，而忽略了畫面與現象界的實體關聯，「缺乏強而有力的主體」、「時空錯置」與「不相干的物象並存」的表現相當多見。27而就中國筆墨而言，斷續、殘破甚至是毫無章法的皴寫，都是所謂「零散化」的現象。這或可以解釋江明賢作品之中，偏好以多種物象元素的組合為構圖，也可以解釋江明賢將石濤所謂的「筆不筆、墨不墨、自有我在」的道理奉為圭臬，堅持自己特有的創作理念，「引西潤中」嘗試解脫傳統中國畫所要求的筆墨觀念。像是運用水墨來表現陽剛性，甚至斑剝之古蹟，江明賢就採取甚多西畫表現的技法，特別是拓、印、噴、灑以及類似油畫的肌理，甚至像是素描一樣的細碎筆觸。雖然筆觸細碎、墨韻與色點紛飛，構圖組織複雜而缺乏強烈的主體，看似雜亂無章，但是整體看來，江明賢在畫面中所強調的卻是水墨與色調在對比、虛實、強弱之間的調和，縱使亂筆皴擦、墨暈色染，卻是都表現出一種嚴謹而不滯板、隨意而有序的境界。正如其所言：「我要迫求的是整體的形、色、層次、筆墨的水乳交融的統一感」。28
為了豐富單調的主題，江明賢很重視「染」的功夫，因為「得淡中之濃」的墨、彩，才能具備層次感，才能顯得耐人尋味。他有一套自我的造型與色彩的哲學，他說：「『形』若繁複，『色』便減弱；『形』較單調，『色』便加強成『重彩』。這時，要使重彩


26 參見江明賢所提供其自述性文章〈風格的挑戰與形成〉。
27 黃瑞祺(2002)，現代與後現代，台北：巨流，頁203。
28 參見江明賢所提供其自述性文章〈風格的挑戰與形成〉。
的畫面沉著、穩重，豔而不俗，就要靠染的功夫技巧了」。29
在色彩方面，除了拓染、墨染外，噴、灑等技法，也運用其他特殊的技法，有時也用重彩的方式來表現單一的題材。像是梅花題材，以重彩在濕潤的底色上勾勒墨色梅枝與粉紅梅花，再以彈雪法，在梅花之問，點上白色飛雪，別有一番「凌霜傲雪」的韻致。
整體看來，在構圖上，與昔日與其他當代的畫家作比較，有「零散化」與「缺乏強烈主體」的現象，許多作品的構圖是以元素的組成為主，而不去強調某一主體。除此之外，他也異於傳統繪畫所強調的「計白當黑」或是「預留天地」的作法；江明賢往往反其道而行，作品畫面普遍畫得很滿，因此筆墨的虛實、濃淡、疏密、疾徐、潤燥、曲側、巧拙，都要留意掌控才不會落入板滯的陷阱，他往往以十數次的拓印、拓染、墨染等手法，務使較雍塞的畫面，活潑而靈動。
至於山水畫佈局，他擅長以「龍脈」蜿蜓的造形來構築山勢起伏或是建築物的景深，營造出大畫深遠寬廣的格局；尤其是加入一些非物理性之光線，由左上蔓延至右下，或由右上而左下，使畫面更加顯得靜謐而幽深。30
除此之外，他也偏好以虛實相生的美學觀，獨造奇險之境。畫面之中所強調的主題，線條則顯得比較明確而寫實，其他從屬部位往往以虛、乾筆、燥筆或是斷續的側筆營造出悠遠而模糊的情境，一如明代沈擷在《畫塵》中所主張：「一幅畫中有不緊不要處，特有深致」，他有意識地安排畫面景物之間的虛實、前後與主從關係，便得其畫面往往令人感到深遠幽曲，韻味無窮。
江明賢繪畫的題材相當多樣，一方面專注於山水、鄉土題材、建築、林園、名勝古蹟與街景之美，一方面也嘗試廟宇風格和宗教、佛像、人物等的描寫，除此之外，他也愛以詩歌作品的意境入畫，進行造境的表現，同時，也對於花卉情有獨鍾，進行寫生或是以半抽象半具象的畫法，展現其特有的風格。其中以古蹟與現代建築的描繪，最受到讚許，而其描寫現代建築的風格，明顯地受到水彩畫家馬白水的啟發，以簡潔的塊面，迅速有利的線條與適當的留白，表現出中國水墨對於現代高樓建築的嶄新詮釋（圖版十）。



29 參見江明賢所提供其自述性文章〈風格的挑戰與形成〉。
30 「十多年來，我在許多山水構圖上便採取這種「龍脈」的造型法則和產生虛實對比的神祕光線，加上吸收自西畫的養分，漸漸的使我的水墨畫有了自己的面目。觀者常表示看不出我的師承，這正是我創作之特質」，參見江明賢所提供其自述性文章〈風格的挑戰與形成〉。
五、結論：新水墨的先聲─中西融匯、鄉土意識與多元畫風
從江明賢所活躍的時空來觀察，他的繪畫融會了中西方與日本所給予他的影響。猶記得他說道：「十年的學院磨練，是我藝術生涯上重要的紮根時期，我對中國畫使用的素材、藝術形式、內容、精神才有通盤的了解。留學西班牙，遊寓歐美期間，則開拓了我的視野，對西方技法和藝術理論有更近一步的深入了解，甚至使我認清自己未來的方向─回歸本土，畫自己最熟悉的民族性題材；並確立了加入西方的技法的創作理念」31。因此，他以深厚的素描為基底，揉以寫生與造境，抽象與具象，使其作品展現了「引西潤中」的絕佳典型，他拉開了與傳統中國繪畫的距離，卻又具備新穎的中國水墨的趣味與意境。他吸收西方光影、透視與立體與造形的概念與表現手法，將山水、建築、花卉、人物等題材，表現得更為精確、寫實，也更富立體感，然而他又以虛實的佈局，潑灑的氤氳墨韻與色調，將之納入富含想像、朦朧而又耐人尋味的中國情境裡。
江明賢站在現代主義思潮的高峰上，全球的主流文化與傳統價值的渙散、崩解與在思索的風潮，恰能提供並容許他做出對傳統文化的解構、反動與重建的大好機會，而他正是那些少數把夠握住這一時機的代表性畫家之一。像是西方的畢卡索、波拉克等藝術家一樣，他以實驗的態度，藉著各種媒材來嘗試新表現，他說道：「我並不理會一般『雅、俗』的價值觀，一律入畫。我用現代原料、工具作現代感的畫；希望藉各式各樣的媒介，來呈現美感，詮釋我的藝術境界」，32這種兼顧中西，而使畫面有自己的新意，不和古人雷同，正是標榜現代主義影響之下的創作觀念。
同時在後殖民主義思潮的潛移默化之中，鄉土文學藝術風起雲湧，鄉土尋根與文化認同的觀念深植人心，引發了世界各國各自產生對本土文化的依戀、再認識與重塑本土文化信心的趨勢，傳統民俗技藝、考古活動的重視、古蹟文物的保存與舊歷史的發現，都深深影響這一代的藝術家，江明賢自不例外，他處在中西文化的衝擊之下，浸淫在傳統中國、台灣鄉土文化與歷經西方文化的洗禮，江明賢對哺育自己的土地，自然產生深厚的感情，而以「期望以中西融合的表現形式，為台灣本土民俗古蹟，畫出一片新天地」33。
他說道：「希望自己勇敢去接觸各種畫風，絕不預先設限或避難趨易，讓自己有更加寬廣的創作空間，…生活在這科技文明一日千里的世紀裹，我期許自己具有現代人的覺醒和時代使命，創作更

31 參見江明賢所提供其自述性文章〈風格的挑戰與形成〉。
32參見江明賢所提供其自述性文章〈風格的挑戰與形成〉。
33參見江明賢所提供其自述性文章〈風格的挑戰與形成〉。
多具現代感、民族性的水墨精華。」34這正是揉合現代與後現代的創作觀念，融合了鄉土與民族情懷，事實上，我們可以看到他的文化尋根是從生根的地域到廣遠的華夏文明，使得江明賢作畫的題材廣泛，表現技法多種多樣，不囿於一種媒材，或是傳統的觀念，而以表達鄉土甚至是整體民族的心靈圖像為職志，都在在表明了一種時代與思潮的影響。
無可否認地，江明賢是跨越二十世紀進入二十一世紀的代表性中國畫家，他出發於二十世紀中期的現代主義大潮流裡，擠身於後殖民主義以「回歸本土文化」為主軸的思維裡，又在二十世紀七0年代以後邁入後現代主義的思潮，隨著多元、解放、虛無而又迅速遷變、自由無比的脈動裡，盡興地創作。
在上述的時代氛圍裡，各種意識型態交織，互相牽動，形成一種迥異於昔日的藝術思潮與特殊的現象，江明賢就是其中的代表性藝術家，「突破傳統」、「中西融會」、「回歸本土」、「多元技法」與「多元畫風」是其最大的特色，也是其穿渡全球現代主義到後現代主義潮流之間所映現出來的獨特風貌。他的美學觀、技法、題材與畫風，在在顯示出其兼容並蓄，如納百川的思維與個性，更突顯出其是少數不劃地自限，囿於狹隘格局，而能鶴立於時代，具有國際觀的藝術家之一。而他得天獨厚地遊學、旅行、展覽於歐美、日本與大陸各地，實地體悟各地風物，接受各種文化的洗禮，除了拓寬眼界之餘，更使其作品之中自然而然地含藏著不凡的浩大氣度，也具有一種無法言喻的磅礡之美。















34 參見江明賢所提供其自述性文章〈風格的挑戰與形成〉。
參考書目：

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發表者 森 美根子
臺灣佛光大學人文社會學院藝術評論副教授潘襎先生翻譯
今天的研討會，對於五0至六0年代以來臺灣美術的發展歷程作了非常精闢的解析。曾教授的論文當中，對江先生作品的發展歷程作了精闢解析。之所以如此，是因為曾先生本身是一位畫家，能夠站在畫家的立場去談問題。曾先生從江教授創作中所遭遇的內在心靈苦悶及江教授所存在的人類內心世界的真正形象來加以捕捉核心問題，本人在此致以最高的敬意。謝謝！接著我將朗讀我這次簡短文，題目為《從中國近代美術史解讀江明賢先生的藝術》。
日本的中國繪畫史研究者鶴田武良在《近代百年中國繪畫》中指出，中國繪畫從清朝中葉開始到乾隆年間，因鹽商而繁榮的揚州為當時繪畫中心，由此展開華麗畫風，所謂「揚州畫派」最終依然趨向衰退。這種式微情形由以下情形可以推測到。在中國的民國初期，既是思想家也是書法家，同時主張徹底內政改革的洋務運動者康有為在1917年這樣提到，「中國的繪畫已經相當式微。」從這時開始徐悲鴻、陳獨秀、蔡元培三人相繼提出，「中國繪畫的式微衰相當嚴重，必須取法西洋畫，儘早使其恢復原有風貌。」
大體而言，中國近代史開始於1840年鴉片戰爭，可稱為世界史上最大規模內戰的太平天國之亂，從1851-1864年之間長達十四年，江南一帶捲入了了這場戰役，成為戰場。這場動亂以長江、珠江流域為主要戰場，最後由沿岸越過內陸，到達長沙，擴大到廣大區域，許多城市、農村因為遭受破壞而荒廢。因此，明代中葉以來，支撐文人、畫家生活的富裕商人、大地主逐漸沒落。中國繪畫的衰退背後，這場動亂的影響無庸置疑。
實際上，到1949年中華人民共和國建國為止的近一百年，其變動可說波瀾壯闊，充滿著無以倫比的激蕩與苦惱的一百年。當我們回顧這一百年，在歐美列強當中，日本樹立了明治政府，形成近代國家過程，這種過程近似於嶄新的日本美術開創史。只是，在此漩渦之中，當時的中國知識份子，譬如蔡元培、陳獨秀、胡適、周作人、魯迅等人，為了中國的近代化，介紹西方近代思想，同時也舉起了民主與科學的旗幟，批判基於封建倫理以及道德觀的家族意識，提倡白話文學，展開了「新文化運動」。徐悲鴻與他們一樣指出，「今天中國的繪畫的式微相當嚴重，必須取法西洋畫，使其早日恢復原有風貌。」他就此致力於美術革新運動。
在這樣的時勢當中，根據鶴田的研究指出，中國引入了日木的教育方法，各地師範學校從日本招募教育人員，在教育場域的圖畫教育中，逐漸普及推廣能夠表現明暗、立體的繪畫。以後，留學歐洲、日本而接觸到西洋繪畫的青年也都主張，「為使中國繪畫復甦，必須要採用西洋畫法」，於是美術學校設立的契機開始高昂起來，當時十六歲的劉海粟與他的同仁，在1911年創立了中國最早的美術學校「上海圖畫美術院」。
這正意味著中國初次「學校畫派」畫家的誕生，因為受到以他們成為中心推進的西洋畫法的刺激，傳統樣式如細胞分裂，脫離舊態，帶來新國畫的萌芽契機。在歐美列強之中，日本建立明治政府而形成近代國家的過程中，自己的繪畫傳統瀕臨危機；我們追想這種百年中國繪畫史之時，似乎覺得近似於創造新的日本美術的歷程。
在明治政府推進歐化政策之中，西洋崇拜趨之若騖，為求日本傳統美術的再生，而有了1887年（明治20年）東京美術學校的創立。但是，1898年將法國拉菲爾‧科蘭的外光派移植到日本的黑田清輝就任東京美術學校教授，西洋畫科一經設立，在一切領域中攝取西洋思想的強硬派再次抬頭。當時的日本畫就急速被吞入到時代洪流而式微。
看到日本的傳統藝術被輕視的情形，小說家北村透谷如此感歎：「模仿，可悲的模仿，這是國民最可悲的徵兆。……嗚呼哀哉，我們的國民啊！他們身上如果沒有渡洋而來的思想，也就不值得一顧了。」
誠然，日本近代的美術史，包含日本畫、油彩畫在內，明治初期處於在追求西洋的模仿、追隨與相對於此的國粹主義的矛盾之中；大正時期以後，隨著大正民主，西洋自由主義思想抬頭，在解放自我的高聲吶喊中，日本人如何創造日本美術呢？如果說近代日本美術的名作從這種苦惱中誕生也不為過。
無論在中國還是日本，兩國的近代美術史在西洋和束洋、傳統與現代這兩種雙重的結構中激盪中，尊重傳統派、中庸派、革新派的畫家不斷分合，展開了新美術運動。
1918年5月14日，徐悲鴻在北京大學畫法研究會當中，以《中國繪畫的改良》為題，作了如下的說明：「中國繪畫的衰退，今日已經到了極限。……為什麼中國繪畫會是如此的衰退呢？這是因為保守既有畫法的原因……中國繪畫的優點之處，應該加以珍視。即將式微之處，應該加以保留。不良之處，需要加以改善，不足之處，應該補足；西洋畫足採之處，應該採而融合。」與此同時，在 1918年10月，北京大學校長蔡元培在北京大學畫法研究會第二回開學儀式的講演上提到，「今天的時代是中西文化融合的時代，西洋的優秀之處，我國也必須要採用。有人這樣說，西洋以前就採用了中國畫的畫法。義大利文藝復興時期，知識份子在人物畫背景中畫上山水作品，他們被稱為『中國派』。……西洋的畫家採取我國的優點，為什麼只有中國不採取西洋的優點呢？期望於中國繪畫的是，採用西洋畫的構圖、寫實的優良之處，進行石膏以及戶外風景寫生。」
江明賢先生青年時代，受到徐悲鴻、劉海粟、趙無極等留學海外的畫家所開創新繪畫境界所啟發，前往西班牙、美國鑽研。今天，通觀江教授的繪畫作品，其歷程如下。繼承了中國近代畫家所走的中國傳統繪畫道路之傳統繪畫，創造出採用西洋畫的寫實畫法所開展的新國畫，這便是繼承了1900年開始徐悲鴻與蔡元培等人所提倡的路線。
西班牙留學時期，他的教授看了他的水墨畫，對他說，「你們中國人已經很有優越的表現形式，這是我們西洋人所不及的。你將來無論從西方文化中學習什麼，絕不能拋棄自己固有民族的表現。」江教授真正了解到老師當時的言語，是在美國看到山姆‧法蘭西斯等人的抽象表現主義作品之時，「西洋所產生的現代藝術，實際上在中國繪畫當中已經有其根源。」
江教授的作品採用了西洋的寫實畫法，形象簡略描繪的同時，從中可以窺見江教授的敏銳的對象表現能力。逼近於對象的真實存在背後，籠罩著一種濃厚的老子所說的「氣」。這正是老子所說的，「惟恍惟惚，惚兮恍兮。」這樣的哲理所支撐著現象世界的根源存在，這似乎是到達了「道」的靈妙精氣一般。
今天我在會場對一件一件作品進行了詳細拜讀。每一件作品都是基於寫生，同時也超越了寫取實景的行為，逼近於實景的「真」，「時間」從過去流向現代，從現代趨向過去的畫面，在其中自由自在地流動著。
特別是，當我站在江教授1999年的大作《台南孔廟》前面時，黑漆漆的背景裹，整個廟宇挺拔向上。打破了形象的廟的屋頂，強烈的線條直接穿透了凝視作品的我的心裹。於是，此時不可思議地，畫面中央，可以以心靈眼睛看到，在瘧疾肆虐下，四百年來守護著臺灣，與這座島同時生存的先人的靈魂，而今許多亡故的靈魂，如同火把的火焰一般矗立著。這些魂魄的強大靈力，以壓倒性的力量籠罩著我的身體。我突然觸及到忍耐苦難而存在過的台灣人的靈魂，即使在會場，卻無法忍耐而崩潰，淚流不止。這時我感覺到，當江教授在提筆的時候，臺灣眾多的先人的魂魄，正進入了江教授心中，或許正與江教授的心靈互相交流。或許這就是主客末分的境界吧。
這種境界如果沒有畫家基於長期修煉、探求所進行的對象之深刻觀照，畢竟無法達到。中國近代的著名畫家，在西洋與東方、傳統與現代的激烈的對抗當中，繼承傳統中國繪畫；可以說「新國畫」是只有繼承創造現代水墨畫的先人之苦惱歷程的人才能獲得的繪畫境界。
今天，我們在回顧繪畫藝術的時候，無論任何時代，任何國家，所謂真正的藝術是，隨著國家的命運所誕生的藝術家們在創作上的孜孜不倦的探求，在傳統與現代的鬥爭中所產生的苦痛；而追求名利而迎合大眾的墮落精神中，決不能產生真正藝術，甚而說決不能成為代表那個國家的畫家。
我們不能忘記，真正的藝術表現，誠如江教授留學西班牙時，江教授的老師對他說的一般，尊重「民族的固有表現」，也就是說，對自己民族的認同是畫家的泉源。
這次，我從江明賢教授的繪畫創作中得到了很多啟示，在此向展示如此眾多卓越作品的江教授致上敬意，並且對於提供這個會場，給與這次兩岸交流機會的中國美術館館長等人致上由衷致謝。謝謝！

陳履生先生（北京中國美術館研究員，學術一部主任）發言
《融西潤中 突破前人──江明賢藝術初論》
首先，感謝陳春霖先生給我優先學習江明賢先生藝術的機會，在此之前，我已經先拜讀了江先生的大作，同時草成了一篇短文。我用一些圖片來說明我在文中的觀點，同時也進一步闡釋我對江先生藝術的一點看法。
短短的兩個月之內，海峽兩岸的學界同仁作了兩次交流，誠如我上次所講的那樣，對台灣問題的認識，雖然大陸和台灣的學者在很多方面有共同之處，但是也有不盡相同的地方。這其中最大的差異就是我們如何認識台灣特殊的地緣文化和政治文化，顯然，台灣有著特別的歷史文化背景，在這個背景之上，台灣各個領域的問題都顯得很特別。二十世紀五0年代政治風雨洗禮後的台灣畫壇，我們可以看到在接受西方文化方面，雖然有殊途同歸的跡象，但還是表現出了兩種截然不同態度。
從更大的範圍來看，不同的價值取向卻反映出了根本的文化對立。我們從八0年代臺灣全省畫展的獲獎作品中可以看到，它們所表現出的在傳承臺灣本土文化，以及繼承中國傳統文人畫文化方面，有著共同的價值取向。同時我們也看到了在這種吸收與融合之中所產生的變異。其中很重要的代表人物就是劉國松先生的現代水墨畫作品。在《臺灣美術年鑒》中，我們可以詳細的看到各種不同的變化。
江明賢先生的文化背景不同於那些大陸遷台、在臺灣成長的畫家。他作為臺灣本土的畫家，一方面受到傳統中國文化的薰陶，接受著師大藝術系所秉承的來自大陸的藝術傳統的教育，這是他的根基所在。我們可以看到張大千、黃君璧、溥心畬等等這些遷台的畫家給予江明賢先生這一代畫家的影響。那麼，另一方面，大家也指出了江明賢先生的留學背景，這種學養背景的複雜性是臺灣很多畫家都具有的。因此，我們在認識江明賢先生藝術的時候，也面臨著難以回避的一個相似的話題，那就是對西方文化的吸收和融合，對傳統和現實的把握以及對傳統和現實的認知。在這方面，顯然江明賢把自己表現的物件集中到古跡風景之中。既有臺灣鄉土化藝術思潮的影響，也有此後本土化思潮的侵入。但這並不重要，重要的是，他將自己的筆墨語言定位在“融西潤中”之上。從此，就決定了他的藝術走向脫離本土化的藩籬，進入到一個“突破前人”的自我境界。
我們可以看到，從清代以來，黃瓔瓢、嶺南畫派高劍父、趙少昂等人的色調以及表現方法，和江明賢先生的作品之間有一種內在的聯繫。高木森教授就江明賢作品與嶺南畫派的關係也有指出。關山月先生和江明賢先生的作品，雖然在題材和內涵上有很大的不同，但是在某些表現手法卻有很多相似之處。江明賢先生在臺灣的地域文化影響下，從街巷到田園，從官府到廟堂，從牌坊到龍柱，從門神到燈籠，無不表現出了那些可以認同和值得認同的文化符號，也無不反映出那些在特定地域內的公共生活本身的凝聚力和親和力。江明賢先生筆下的作品是和《清明上河圖》一樣表現了市井生活，他把葡萄牙人稱為“美麗之島”的臺灣看成是自己的母親，對於他的表現，他稱為是“所要盡的一份孝心”。在這樣的孝心之下，江明賢把自己的筆觸全身心的傾力到這種孝心之中。
從繪畫史的一般規律來看，市井、民俗的表現很容易落入到市井和民俗的一些符號之中，或者墮入到對這些符號獵奇的狀態之內，從而失去其中最為重要的精神性的內容，使畫面呈現出與市井、民俗相應的俗氣。可以說，這是將視角投向市井和民俗的畫家最容易出現的弊病，這也是中國古代前賢所論的最為致命而且難以根治的毛病。江明賢先生出污泥而不染。他以積極入世的精神，破解了傳統文人畫遠離塵世的逸氣，在鄉土文化與都市情懷的雙重關係中，將對於臺灣寺廟、建築的獨特感受形之於畫面，所表達出的現實性的人文關懷，蘊含了超越符號之上的精神性的內容。
當然，這種表達的方式得力於他掌握的繪畫語言，所以，由此形成了他的作品在審美上的特色。他的圖像中像照相機鏡頭變化的構圖關係，顯然，表現了新的時代中的審美關係，這是江明賢作品的可貴之處。他多年的努力做出了現實的貢獻，他的作品表現了和前輩們之間的承傳關係，反映了二十世紀五0年代以來歷史發展的脈絡。從關山月先生、黎雄才先生，到江明賢先生，顯然具有前後的發展關係。在藝術上某些共同之處在於表現出來的表現現代題材之間的審美的特點。傅抱石東歐寫生的作品和五0年代剛剛進入師大藝術系學習的江明賢先生的作品，在表現現代建築方面，有相互呼應之處。江明賢先生所表現的現代建築的圖像，如，漁村、漁港，把中國傳統繪畫中不太為人們所關注的建築以及建築中的各種現實的透視關係表現出來。而在屋面的處理中，他將現實的單一化表現得充實而豐富。看過這次展出的作品，大家都有切身的體會。我特別要強調一下，他有關建築的種種表現，沒有影響到中國傳統繪畫中一些趣味的表達，相反，這種水墨的現代化，不僅發展了傳統的中國畫技法，而且為當代中國畫增添了新的審美的內容。
從繪畫語言方面看，江明賢先生的畫面又比較濃重的墨氣。他屬於善於用墨的畫家。雖然他畫面中的色彩很濃重。以墨的生動性畫的《臺北鐵橋》，和五0 年代關山月先生筆下的鐵橋有著很大的不同，顯然，彼此在創作心態上不同，在表現技法上，江明賢先生表達出了更大的隨意性和形式語言上的變化。雖然，江先生在造型上沒有關山月那麼嚴謹，建築結構交待的那麼準確，但是江明賢先生的意境以及筆墨的處理上，我認為更勝一籌。他畫的房屋，我們同樣可以從中國傳統的文人畫中的建築畫法中找到他的新的突破的特點。江先生在這一脈絡之中的個性特色，又得益於一些具體的形式和筆法。除了建築的樑柱和樹木的主幹用較長的直線外，江明賢先生基本上都是用短筆線和碎筆的皴擦，或細點以及小面積渲染的積累。他以對畫面整體的把握能力，把類如披麻的雜亂和瑣碎整合成一個整體，個中所反映出的無序中的韻味，區別了西方繪畫中的速寫和素描的表現方法，當然，其中的意趣也是大相徑庭。這是江明賢先生突破前人的一個重要的突破口。
江先生游走在現代性與民族性之間，充分利用了本土的文化資源，為中國水墨畫藝術的時代發展創造了一種新的方式，這在充斥西方文化的當代社會中，對於呼喚民族的自信心，尋找民族文化的獨特性、差異性和本原性，具有重要的意義。
需要指出的是，江明賢先生自1988年第一次到大陸舉辦展覽之後不斷的大陸之行，與他今天的藝術面貌和個人風格，都有著一定的聯繫。他對於大陸當代藝術的關注，以及大陸當代藝術對於他的藝術的影響，往往反映到具體的畫面之中。以傳承而立根，經交流而獲益，江明賢正是在這樣的過程中表現了他在臺灣畫壇上的特殊性，而人們將其納入到中國當代水墨畫發展的整體中考量時，他在現實的地位則超出了臺灣之外。謝謝大家！

潘襎先生（台灣佛光大學人文社會學院藝術評論副教授）發言
各位前輩、各位同仁：大家好！
剛剛聽了陳履生先生的論文，在他論文中，對江明賢教授五0年代以後的藝術發展過程，作了扼要而清晰論述。在他的論述中，提出了一個文化符號的認同觀念。從這個觀念切入，將江教授作品與大陸戰後所發展出的藝術樣式進行一些比較和分析，從這樣的分析中，可以看出江教授這幾十年來在藝術發展中的特殊性以及風格的形成概念、精神思想。就大的面向而言，這篇論文精確的論述了江教授在六十歲之前的發展歷程。在這個當中，陳先生還提到，臺灣由於地域原因以及政治的關係，在二十世紀五0年代以後，所發展出的藝術表現樣式異於大陸。我想這樣的論述應該不會有什麼異議。從這樣的發展歷程中，江教授所建立出來的畫風，從文人畫中脫離出來，找到自己的定位，在藝術表現及風格當中，建立自己獨自的都市風格。我對這些論述都表示認同。
下面提出我不同看法和陳先生以及在座的各位相互切磋。在陳先生論文中提出的江明賢先生的發展，似乎在「五月」、「東方」所追求的藝術價值觀以及文化傳統的差異性等面向上尚有許多值得探討的空間。「五月」、「東方」的成員大體上都是從大陸徹守台灣的輕壯一代畫家，是在臺灣接受戰後美術教育所成長起來的第一批年輕畫家。他們思想所存在的根源性以及江明賢先生由臺灣本土所產生的繪畫藝術之間的差異性到底何在？我認為，這是研究臺灣美術史，特別是戰後臺灣美術史所不可或缺的課題，如能釐清這樣的內在與外在的關係或者更大的文化傳統面對西方文化的衝擊下，台灣畫家的心靈苦悶與文化使命將是意味深遠的。
在臺灣美術的發展過程中，誠如陳履生先生所提到的，在地緣與政治方面必然有異於大陸之處。在差異當中，我認為，譬如，六0到七0年代，保釣運動所產生的激烈澎湃的思潮對江先生到底產生了什麼影響？在那種文藝政策中的江先生的畫風如何評述，如何開展？在開展的過程中，他如何找到了自己的定位？在八0年代臺灣經歷“解嚴”之前的醞釀階段，從鄉土論證的辯證觀，以中原文化為主題，到八0年代末期的“解嚴”開放，這段時期裹，臺灣美術史和臺灣的畫家所構成的形式發展中，經歷了另外一種對土地的深刻思考。經歷這樣的深刻思考當中，才會有一種文化的認同、土地的情愫。其這種現實的苦惱與衝擊背後， 慢慢的隱含了對中原文化的另一種不同形式的超越、認同和包容。我認為如能將這樣的精神和臺灣現代化的脈動結合在一起，將能找出台灣美術在當代的發展意味與價值。這些是臺灣戰後所經歷的兩大思潮。這兩大思潮如何在美術運動的發展中作為思想的主軸來開展，我想這不僅是陳先生的課題，也是我們今天來到這裹與各位切磋臺灣美術史的工作者所應該面臨的問題，也就是說，這是我們迫切需要了解的一個課題。
在這篇論文中還提到，從文人入世與出世的精神，對江明賢先生文人入世精神中所開展出來對於人的關懷加以肯定。 從黎雄才先生的幾幅作品中，使我看到了大陸不同的繪畫風貌。然而，我所思考的是，從徐悲鴻先生開展的寫實主義的精神到今天，似乎在戰前，大陸的畫家些微表現出了對於真正的寫實主義精神的掌握；只是徐悲鴻先生所談的寫實主義，其實只是一種寫生技術的融合，並非是法國19世紀中葉那種批判學院畫風，主張關懷社會的人性關懷，當時的要點在於「批判性」而非表現形式，徐悲鴻顯然並非深切意識到這個課題。陳先生清楚地將江教授作品與《清明上河圖》相比，顯然地，人的關懷在江教授的作品中有著不同的詮釋。我認為在這方面，如果能夠更清晰、更明確的論述，將會使我們更容易理解江教授作品背後所展現的人文意涵。
以上是我個人的一點簡單的看法，謝謝各位！

陳履生先生發言
在這篇論文中，我僅僅是把“五月”、“東方”作為江明賢先生藝術所產生的歷史背景，作了一個簡單的敘述。就“五月”來講，他們都是江明賢先生的學兄，他和他的學兄之問有著很大的差異性。在“五月”的成員中，很多和江明賢先生一樣有著國外教育的背景。同樣像劉國松，在他做了環球旅行之後，他的畫風發生了很大的變化，經歷了抽象主義的劉國松，完全脫離了中國文化的傳統，只是在中國文化中找一些傳統的因素而已。相反，江先生在接受西班牙教育和在美國定居生活以後，遠離了西方而更多的走向了傳統。這個傳統既有大陸文化的傳統，也有臺灣本土文化的傳統。我想，這正是他們的差異性所在。
潘教授提出的第二個問題，就是關於地緣與政治文化在臺灣與大陸之間所表現出的同異問題。關於臺灣的“解嚴”政治運動問題，也是剛才我和謝里法先生交談的一個問題。我們同樣在一個政治空氣中，但大陸和臺灣表現出了完全不同的方向。譬如，在五0年代蔣家王朝統治下的臺灣，在政治上同樣是有著嚴格的約束。但是我們看到，這一時期，美國文化對臺灣的影響。“五月”的很多成員是因為看了美國的《新聞週刊》中的很多西方繪畫的照片之後，畫風發生了變化。相反，在中國大陸，同樣在一個政治性的時空中，包括印象主義的作品都要受到批判，年輕的學子沒有機會接觸到現代藝術，這就是異同。這種異同中的兩岸同輩的學生中，我可以舉出和江明賢同樣的六十歲左右的大陸畫家之中，他們在五 0到六0年代沒有受到西方藝術教育，甚至很少看到相關的圖片。這就是解答潘教授所說的政治時空差異性的問題。
潘教授的第三個問題，是關於人文關懷深刻內涵的問題。就江明賢先生的藝術而言，我把他的作品和《清明上河圖》去比較。顯然，就基本點而言，產生于宋代張擇端筆下的《清明上河圖》和二十世紀後期與二十一世紀初的江明賢先生筆下的台灣市井風俗，以及作品本身的深刻內涵，表現出了時代的巨大差異。
當然，就一個藝術家的個案研究而言，我的這篇論文還僅僅是個初論。謝謝！

王志純先生（北京畫院院長助理）發言
各位同仁：大家好！
我認識江明賢先生的時間很早，但沒有系統的研究過他的作品。在今天看過他的展覽之後，談一點感性的認識。
看了江先生的《縱筆天地墨彩特展》之後，我覺得這個展覽確實是帶來了濃厚臺灣本土文化的氣息，帶來了與大陸畫壇不同的“中西融合”的面貌。能夠引發很多話題，給我們很多的啟發。江先生的藝術特點首先是題材很廣泛，有名勝古跡、古建築、現代都市的風貌，也有一部分純粹的山水，還有古鎮等人文遺跡的描繪。最突出的當屬那些門神、社戲等風土人情類的作品。作品題材廣泛，形式語言非常豐富，手法多樣。他的作品構圖因素是很複雜。有西方文化的背景，也有傳統文人畫的因素。我注意到，他畫的樹很靈動，他的文人畫的筆墨功力很深。另外，在他的作品中非常突出的吸收了民間文化的因素。所有這些因素綜合在他的作品中，形成了他鮮明的個人風貌。構圖因素單一，題材單一不一定就容易形成特點，豐富多樣本身也是一種個性特點。正像前面專家所講的那樣，他的藝術是一種活棋，他可以有多種往前演進的指向，是一種活的結構，是一種靈動的，無限延伸的，可以隨意發展的結構。我非常欣賞江明賢先生的作品。謝謝！

徐虹女士（北京中國美術館學術一部副主任）發言
我很仔細的拜讀了江明賢先生的作品。我們大陸已有的習慣是欣賞文人畫或是寫實的中國畫。在看江先生的作品時，如果你只是粗粗的看，是體會不透裹面深刻的用意的，包括他的長處。我大概是看到了第三遍的時候，才感覺到確實非常有新意。我只從觀者的立場來談一下我的感受。
從技術上來看，使我非常吃驚的是，他畫的建築物、山和樹都是實的，而他是以一種非常虛的方法來畫。傳統的文人畫也講究虛靈、空靈，特別強調筆墨，往往是以實畫虛，而他恰恰相反。他的線條非常細膩，有很多短線，很多是用小筆渲染等等，我認為這和他對西洋畫學習的背景有關。印象派繪畫的小筆觸、細線條、點等等全是虛的，他們畫的人物、景物在一定距離中觀看的時候，卻是很真實的現實。第二，他是以動畫靜。他畫的建築是靜的，但是他所處理的手段都是動的。我覺得，他畫中最有意思的，也是中國畫最缺失的就是他的構圖。如果按照一般的平面方法來畫一座房子，那就是實中有實，非常呆板。但是我發現他的房子、樹、地平線等等，在作品中都是錯位的。這就使他的房子讓我感覺很生動的原因。第三，以小筆劃大景。這也和他在西方學習的背景有關，但是我認為他還是很有魄力的。那麼大的景物用那麼小的筆來畫，他能控制的非常的好，而且畫面還呈現出了生動的氣息。第四，影像的重疊。我覺得他畫的房子很奇妙，雖然很像現實中的房子，但是你仔細看會發現，他經常把兩三種透視構築在一個畫面上。這種像蒙太奇式的重疊使他的畫面不單調，增加了動感和豐富性。我認為，他在內在的理性和抽象派的意識，以及表現上的感性和隨意的用筆之間結合的非常好。他用小筆劃，好像是很容易散，但是他在內在規劃了一些方塊和圓形，所以他的建築物畫的很生動。既使用現代的手法，又要造成具有本土意味的景象方面，江明賢先生為大陸的畫家樹立了榜樣。他雖然吸收了很多的手段和方法，但是他的景象卻讓我們感到還是本土化的景象，並沒有完全的西方化。如果撇開這些手段，那麼房子應該怎麼去畫？怎樣才能有這樣豐富的意味呢？他為我們開闢了一條道路。也許別的畫家有別的方法，從現代藝術發展的原則來講，每個人根據自己的感受，應該吸收不同的方法來創造自己心目中的景物。
從審美取向來說，我比較喜歡傳統文人畫的那種清高、淡泊和空靈。看慣了文人畫，再看江明賢的畫，開始的時候，我覺得是不是有點俗呀。仔細看不然，他的畫有人文關懷。我們不能按照西方的人文關懷去衡量他的作品。中國的人文關懷有其獨特的含義，就是它貼近民俗，表現出的是一種平民性。我認為，江先生在把握分寸上，非常用心。他沒有因為是一個文人就一定要表達我的清高、筆墨和技術，而是把觀眾作為主體，這一點和傳統文人的立場和趣味就有了距離。但是他的作品仍不失為一個文化人的作品。這些就是他給我們的啟發。謝謝！

李永林先生（北京解放軍藝術學院教授）發言
非常高興能參加這樣一個水準很高的學術研討會。對於臺灣美術以及江明賢先生的作品以前的瞭解不是很多。這次有機會看了這個展覽，並且聽到了很多專家的評論，我最直接的感受就是，江先生的藝術真正是能代表二十世紀下半葉臺灣藝術的一個典型。從五0年代以來，作為本土畫家，江先生曾在臺灣本土學習，後來又到西班牙和美國學習，並把日本的影響和臺灣本土和政治有關的影響，作了非常全面的分析。我認為，在江先生五0到六0年代的作品，儘管在圖式、畫面用色、筆法上有一些變化，但他骨子裹並沒有特別大的方向性的變化。江先生在西班牙和美國期間，正是戰後西方現代繪畫發展迅猛的時期，但是他的作品在圖式上卻沒有明顯的變化。我很佩服江先生這種沉著的素質。這也是他的藝術所表現出來的一種狀態，這完全是生長出來的。他的身份、教育、遊學，對臺灣鄉土、社會的人文關懷，以及對清代以來留下的一些，在北京人看來並不是特別有古代文化符號特微的建築，他卻投入了很多的感情。我認為，這是一個信念。作為一位臺灣本土生長的畫家對於中國的文化，以及中國20世紀以後處於世界範圍中應該怎樣定位，他有一個歷史的、沉著的尺度。如果我們僅僅是談技術性方面，如色彩、透視、光影、視角等等，而離開對於他的歷史的、社會的一個定位，可能會有一些偏頗。這些對於理解二十世紀下半葉到今天，江明賢先生是臺灣最有代表性畫家這一定位也是有利的。他所有的借鑒、吸收，不管是“融西”還是“潤中”都是有分寸的，在把握上沒有出現冒進或者不斷自我否定的跡象，在方向上是基本一致的，這也是其內心沉著的一個狀態。謝謝大家！

謝里法先生總結
研討會的主題雖然談江明賢先生的作品，但必然要延伸到水墨畫在中西文化衝擊之下產生的種種問題。我想再多介紹一下，江明賢先生藝術性格和藝術觀實現的過程。
三百年前，從廣東、福建渡海到臺灣的都是男性，他們可能是為了逃避法律的約制。到了臺灣以後，和當地原住民通婚，生下了第二代。我們有句話“只有唐山公，沒有唐山嬤”。人們認為不光彩，因而不願提這段歷史。還有一些原住民也假造族譜，幾百年以後，子孫都成了漢人。臺灣之所以有漢文化，是因為大地主從大陸的廣束和福建引進有學問的人到臺灣，包括畫家、魔術師、廚師，還有一些被我們稱之為“福建師傅”的造廟人，由他們將大陸的中原文化帶到臺灣。
江明賢先生出生台灣中部，台中的豐原鎮是臺灣美術家最密集的地區。有一位臺北師範畢業的葉火城校長，由於他的熱心將附近所有喜愛美術的年輕人集中在一起教他們美術。江先生就是其中之一。後來，江先生到臺北、歐洲留學後，形成了自己的風格。在豐原，1950年就開始畫家在研究、模仿立體派，但都不敢拿出來展示。直到最近，我看到每個畫家的畫室都有立體派的作品，才為他們辦一個聯合展覽。這是台中人文條件下一種特殊的文化和台北不大一樣，台北在畫壇比較有影響力，而台中很保守。一般畫家都認為，能夠到台北的水準就很高，如果從台北再到紐約、巴黎、東京，那就更高了。葉校長將他的學生帶到全省美展參展，很快這些人開始得獎了。他認為自己僅是師範學校畢業，沒有能力再教他們，便介紹他的學生到李石樵先生那裹。李先生是一個很高傲的人，又是台灣師範大學美術系知名教授。葉火城校長介紹的第一個學生是張炳南先生。張先生回憶說，“第一次見到李石樵先生，李先生說，像我這樣有才氣、有財產，又曾到日本留學的人也不過如此，而你卻什麼都沒有，那還畫什麼呢？”勸他不要畫畫。張先生非常傷心的回去了。當張炳南先生第三次見到李石樵先生時，李先生才開始教他。但李先生仍然對他說，“你如果真喜歡畫畫，等你老了退休以後，可以隨便塗一塗，不一定非要作畫家不可”。豐原鎮就是這樣一個帶一個出現了很多的畫家。江明賢先生就是在這環境下成長的。
今天我們交談的非常愉快，這次能夠到北京來，的確獲益不少。必須感謝諸位所給予的指教，謝謝！

江明賢先生（國立台灣師範大學美術研究所所長兼美術系主任）發言
非常感謝各位專家學者以及藝術界朋友參加今天本人作品之研討會，尤其來自美國聖荷西的高木森教授和日本台灣美術史學者森美根子女士，對於各位提出的評論和建言，使本人獲益非常多，也希望今後繼續給我指教。
我的創作和從事美術教育這兩方面是息息相關的。我從鄉下出來，初中畢業後考上台北師範藝術科，畢業後在小學教書。服務三年期滿再考上了臺灣師範大學藝術系。後來又到歐洲西班牙留學，也在紐約居住過一段時間。我出國比較晚，已過30歲了。在紐約，五花八門的展覽我都看過，但是我是非常冷靜的看。我常常對我的學生說，“如果出國太早，很容易迷失自己，等你有了判斷力，有了創作的理念，你就可以冷眼看這個世界”。回到臺灣以後，我還是從事水墨畫之創作，我喜歡這種民族特有的藝術形式和媒材。我常常提到“眾裹尋它千百度”這句話。我想每一個藝術家都和我一樣，年輕的時候，一直在摸索，最後發現，你的「根」就在你生長的地方。我放棄了在美國的居留權，我認為，一個從事水墨畫的畫家待在國外幹什麼呢。中國大陸也有很多畫家到國外去，最近幾年也陸續的回來了。這是很正常的。因為在國外沒有「根」，那就不能茁壯成長、開花結果。我常把這一首詩寫成書法送給我的朋友，“盡日尋春不見春，芒鞋踏遍隴頭雲，歸來笑拈梅花嗅，春在枝頭已時分”。這個“春”，就是「希望」。一個藝術創作者到處搜尋、摸索，最後回到原點，才發現春天就在你身邊。
1988年以前，我在中國文化大學美術系教書。因赴大陸舉行個展而失去教職，一方面也因為違反了臺灣的國安法，被政府禁止出境兩年。由於要到日本辦個展，後來只被禁了一年。幾年以後，我應聘回到了我的母校──臺灣師範大學。教授同仁們推選我為系主任兼美術研究所所長。臺灣師範大學美術系與美術研究所在臺灣歷史悠久，校友非常傑出。目前臺面上的藝術家以及美術教育界包括中學、大學美術科系師資幾乎都是從這裹畢業的。擔任這個主管之後，我參予了很多官方與民間重要的文化、藝術方面發展之討論。尤其官方和民間作品的評審，我幾乎都參予了。我有一個方向，臺灣師範大學美術系所走的路線就是“承襲傳統，發揚現代”，不走那種沒有根基的美育政策。我不但在臺灣師範大學發展這樣的美育理念，還聯合了其他的大學。所以目前臺灣的高等美術學府的走向大部分都受台灣師大美術系所的影響。有人說，臺灣師範大學是保守的。而我認為，世界上有名的學校都是學院的立場，表面看起來保守，其實有它的歷史淵源和傳統根基。如，束京藝大、北京中央美院、巴黎藝術學院、臺灣師大，都是在“承襲傳統”，講求傳承與發展。臺灣師大承辦了多次全臺灣的大學美術聯考。我們錄取的評審方向就是一定要有美術根基和傳統。目前，臺灣師大在錄取碩士生和博士生時，我們在甄選學生時，一定要看考生有沒有這方面的傳統與根基以及大學或碩士的在學成績來作為錄取的參考。