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中國水墨畫創作之危機與轉機

台灣師範大學美術研究所

江明賢 教授

水墨繪畫是東方獨特的一種藝術形式，不但源遠流長，而且具有深厚的傳統與歷史。就在西方現代的風潮席捲東方之前，水墨繪畫始終佔據東方藝術史的主流位置。正因為水墨繪畫長期以來屬於高雅的藝術傳統，反映了以品味為主的審美文化，使得水墨繪畫在回應現實生活的議題上，較為不食人間煙火。這也使得歷史上的水墨繪畫形成過度自給自足的現象，並且造就了一種封閉式的視覺語言系統。時至今日，深植於傳統之中的水墨繪畫，是否可能反芻自身的處境，走出傳統的圈囿，積極地與現實對話，結合當代的生活與文化？皆是觀察當代水墨創作發展的面向。

一、藝術商業化

近二十年來，兩岸藝術蓬勃發展，無論在藝壇或藝術市場，都呈現欣欣向榮的景象，傳統藝術通路是靠畫廊的展出吸引藏家收藏，正因藝術學習領域拓展，藝術家崛起速度過快，藝術資訊相對卻不夠公開透明，資訊流通也較慢，加上藝術經紀沒有制度、藝術批評不客觀、普及。這種情況造成藝術投資充滿很多不確定風險，資訊的不對等造成藝術價值之認知落差，因此造成了藝術作品之市場價值紊亂，自20世紀80年代末期開始，藝術投資已經從一種單純的審美意識概念而逐步落實為明確的現實體驗，並為社會各階層所普遍接受，這種潮動對私人收藏群體的沖擊也顯而易見，當然藝術家的作品也在商業利益、名譽誘惑之下，藝術也因此走向以市場取向為主的桎梏。

十多年前這種情形在台灣發生過，近年來在大陸藝壇上尤為顯著，由於有心圖利的業者或投資客的炒作，將藝術市場儼然成為投機市場，而很多兩岸藝術家也多迎合商業化的創作，如此一來造成作品的創作性降低、商業性攀升，「作品」或者稱「商品」大量出現，當藝術家與群眾在社會背景中相互迷失時，藝術最真實的美與價值便不復存在了。

在這種藝術商業化的衝擊下，大多藝術家的創作多迎合市場趨勢，他們無法了解自身定位，不曉得藝術只是一種表現天賦才華的媒介，僅一味以譁眾取寵為目標或博取更多人感官上的刺激享樂等，如此以討好群眾為目的，便失去了真正的自我，惶讓在其創作中注入個人風格，如此一來又有何藝術的生命力可言。

目前兩岸藝術市場的地區性發展來說，大陸以北京、上海、廣州等沿海較為活絡，內陸偏僻地區之藝術市場現狀，則顯得陌生許多，台灣亦以台北為關注的焦點。這些藝術蓬勃發展的地區，可以發現都與經貿發達的商業區域相疊合，反觀其他較偏遠落後的地區，民生與經濟較不如城市，相對的藝術之普及率也較低。但就一個國家發展來說，藝術文化的薰陶應是均衡發展與經濟並重，兩舉此一現象主要肇因於其藝術的發展源起來自商業性目的與活動，收藏市場被炒作成一個投資市場，甚至是投機市場，藝術家、投資客多利字當頭，此現象對藝術本身來說為一危機，即忽略藝術原有的真諦與感人的動力，不但僵化了作品更喪失了自然而樸實感人的內在。

藝術市場化儘管難以避免，但是，當藝術品變成商品時，其基礎應該是建立在購買者對文化意識的體認上，只有如此，才能藉商業化有效地推廣藝術文化的內涵，也才不會使藝術品變成只是純消費性的商品。藝術的傳承與發揚應和其他文化、經濟、社會等價值相溝通；兩岸之間在繪畫專業上已有了「值」與量的進展，但如同整體文化觀點來看，如何呈現出新的文化內涵，才是兩岸藝術交流應進一步共同努力的目標。

二、 中國美術史的西方觀點

中國對美術發展的研究，起步很早，早在一千多年前唐代張彥遠所著的〝歷代名畫記〞應是世界第一本美術史專籍。而西方則遲至七百多年前，義大利學者瓦薩利（Giorgio Vasari）寫出的第一部西方美術史。﹝另一說，十八世紀中葉，德國史學家魏德曼(Winckelman)所寫之「古代美術史」〕。從十世紀到十九世紀，古代中國的美術史著述持續不斷，成果亦多。可惜發展到明清，史料的價值增多，史學的意義卻減少。進入二十世紀以後，隨著西方文化的引入和隨之而來的社會變革，中國美術史的研究也出現了完全不同於古代的局面。雖然近年來的中國美術史研究，成為一門有愈來愈多國外學者參與研究與著作，但研究條件最充分也最需要研究成果的，還是在中國本土。因此，對二十世紀以後中國美術史研究的回顧與展望，自應從回顧中國本土（兩岸）為主的研究開始。

對於美術史方法論的重視，始於八十年代初期李浴《中國美術史綱》使用「現實主義與非現實主義矛盾鬥爭最終勝利」之流行公式的反思和批判

。隨後，通過范景中等《美術譯叢》編者從貢布里希（Ernst Hans Josef Gombrich）入手，使得從沃夫林（Heinrich Woelfflin）的風格學到潘諾夫斯基的（Erwin Panofsky）的圖像學譯介，西方美術史家的方法開始為人所了解。

從八十年代末到九十年代初，美國林嘉琳（Katheryn M. Linduff）《美國的中國美術史研究概況》、北京中央美院教授薛永年的《美國研究畫史方法述略》兩文和洪再新所編《海外中國畫研究文選》一書，進而評析了美國同行研究中國美術史方法的源流和派別。接著在上海「清初四王繪畫國際學術研討會」上出現了「哲學—美學的研究方法」與「美術史研究方法」的論爭，發表的論爭文章有徐建融的《四王會議與美術史學—對一種文化研究方法的質疑》、劉綱紀的《關於美術史學的論辯》和李德仁的《「對一種文化研究方法的質疑」的回答—兼述東方繪畫學與美術史學研究》

。

這種爭論，也反映了持美術史方法主張者對西方美術史學科方法的借鑑與參照，討論的結果則從正確認識美術發展中的自律性與他律性的關係並採取相應方法上深化了認識，推動深入研究之方法並朝向多樣發展。

現今兩岸藝術史的研究上，仍多沿用西方的研究方法，很多國外著名中國美術史學者如：蘇立文(Michael Sulivan)、高居翰(James Cahill)以及華裔學者方聞、李鑄晉…等為研究之引領指標。也就是說，中國書畫的發展輿史觀，他們說了才算，我們中國人說的、寫的、評價的，未必被承認。主要原由為西方留學歸國的學者或藝術家，於西方所學的理論與方法為研究西洋繪畫之模式，但畢竟中國水墨畫與西洋繪畫的本質不同，文化背景與國情有別，造成欣賞角度與審美態度也有所差異，因此能否將西洋藝術史的研究方法成功運用於中國水墨畫上，實有疑慮。

近年來兩岸專家學者已漸用以中國文化與審美觀點為基礎的一套研究方法來研究或培養年輕學者或藝術家，但此種方式僅以古代畫學和經驗為重，研究方法又缺乏系統化的整理，因此在傳承上有一定的困難，而且這種研究方式，畢竟較為主觀，或落於民粹意識的自大心理。對於大眾的理解與能否作成功的辨證，仍有商議空間。

三、水墨創作上的盲點

中國傳統水墨畫總是過於重視虛空抽象的理論如陰陽、氣韻、雅拙、意境…等等而忽略藝術原有的美感經驗與形式。當代兩岸水墨畫創作形成三個方向發展：一是過於崇尚傳統筆墨和筆墨的表現媚力，另一種是堅持切斷傳統，全盤西化，追求畫面之形式意義。再一種是融西潤中，中學為体，西學為用，試圖在傳統筆墨上融和西方繪畫的美學精神與技法、構圖、透視等表現。創作是作者的一體呈現，如何以最適當材質與形式最能表達創作當時的需要，遠超出於限定在特定材質的使用方法或規則考量之上，尤其是以現代藝術創作觀念而言，更是如此。

水墨畫中的「筆墨」問題，成為當代藝術中討論最多的，如水墨的持質與內涵、地域性與國際性、水墨的單一性與多樣性等問題，更重要的是，水墨畫面對了時代性的挑戰。傳統水墨畫所以會沉溺於筆墨表現上，而且還樂此不疲，這與現實社會有相當大的關聯。以台灣而言，這是一個沒有穩定面貌的社會，高科技、商業化、資訊快速的轉換，當代人身處資訊如此多變的情況下，意識到的只是一組組失去深刻意義的符號罷了，當我們認為已經瞭解什麼事時，也許只是累積了經過無數次傳遞轉換的經驗而已。至於它們是否為事情內在的本質，仍值得深思！當符號大量湧現在生活經驗中成為習慣以後，我們也漸漸慣於不去探索事物內在的深層意義，而表達一組組沒有深刻意義的符號，也就成了現代生活最適切的表現。

就中國繪畫史而言，作為民族藝術形象代表的水墨畫，其價值體系的觀念型態一直是一種典型的國粹主義。在漫長的封建社會與農業文明的語義背景下，水墨畫作為中國傳統文人娛情盡興、臥游騁懷的一種存在方式經歷了千餘年的筆墨錘煉過程，其審美內涵與語言程式達到了幾乎無以復加的完美程度，進而形成了「以書入畫」、「以墨為色」為審美內涵的「筆墨中心主義論」。千百年來，無數水墨藝術家以「筆墨」為最高準則。藝術進入當代以後，一切以筆墨為皈依、為評論標準的單一藝術狀況已不復存在。現代性的需求也切斷了傳統的人與自然、筆墨和人的精神和諧、協調、辨證的關係，依附於古典審美取向的水墨藝術，無論是其價值目標或其語言表述方式都遇到了前所未有的挑戰，並日益失其存在的基礎。

在中國水墨色彩的使用上，以色彩的屬性在畫面中所產生的張力而言，多色相有時反而會分散觀者的焦點，而不及單一色相所彰顯的力量。色相愈單純而明度層次愈豐富的色彩，愈具有視覺的感受性與畫面的深度。由色彩的上述屬性，水墨畫之於其它藝術表現，算得是最成熟的一種表現方式。

就繪畫語言而言，表現物象外形可以說是色彩最原始的功能，如宗炳《畫山水序》中「以色貌色」即為此意。宮廷畫和民間畫對於色彩都是非常重視，但總不是中國繪畫藝術的主流，一般以為是唐代以前的主要表現方式。而水墨為上的觀念，在唐王維《山水訣》中實已提出了：

夫畫道之中，水墨為最上。肇自然之性，成造化之工，或咫尺之圖，寫百里之景。東西南北，宛爾目前；春夏秋冬，生於筆底。

王維明白的提出水墨為上的觀念，張彥遠也提出「運墨而五色具」，清楚地揭示水墨畫家的色彩觀、作畫意向及態度。

東西藝術對於色彩的重視，向來都抱持著不一樣的態度。禪宗、儒道、道家等觀念的影響下，傳統中國畫一直以「水墨為上」，如老子亦嘗謂「五色令人目盲」，講求筆墨的表現技法，而畫面色彩的運用只是輔助，如淺絳山水畫….等；西方繪畫則反之，其強調以光線和色彩表現物象的量體。由於中國畫是以筆墨作為造型之基本手段，所以色彩多以墨為主，以色為輔，故傳統繪畫對設色便有「以色助墨光，以墨顯色彩」、「色不礙墨，墨不礙色」、「墨中有色，色中有墨」及「色墨交融」等精闢論述，其目的都是為了處理好墨、色之間的關係，並達到色墨相互輝映的效果。而且中國畫色彩的濃淡變化，是「一色中之變化」也就是採用固有色平塗與適當的渲染相結合，以產生固有色明度上的變化，因此中國畫並非追求客觀色彩的明暗變化，而是畫家由內而外呈現個人與自然和諧之宇宙觀與藝術觀，所謂「畫無可讀，讀其詩也」之創作與欣賞態度。

從事水墨畫藝術之畫家，從西方文化東進之後，其創作與教育生態，相較西方藝術家獲得各界支援之條件，長期以來一直處在受外在各種環境制約，無法決定其自身藝術生命與命運，只能單打獨鬥如行走苦行僧之路，走著無外力支援、扶持之孤軍奮鬥局面。畫家從事水墨畫藝術，不僅須了解架構其思惟之儒、道、釋傳統美學，古中國諸子百家之思想，亦得面對多變之現代西方藝術思潮起伏，要保存東方文化傳統，又要應對西方文化現代精神之二元對立的課題。

關心水墨畫藝術傳統命脈延續者，不管是復古傳統或走向現代，相較能掌握其自身作品藝術表現語彙命運之西方藝術家，水墨畫藝術家其考察藝術史之終極創作行為，雖不斷自我協調，提問主客觀見解，內心糾纏掙扎仍徘徊於是否須與古人和韻之十字路口，和解其創作觀點於古人同一見解線上。新形式構成的畫面，仍以「類同質」與「類同值」之歷史韻情墨姿出現，或於畫面留下歷史變遷的軌跡，反覆按歷史嚴整之規律、規則、條件、質性等出現。其創作藝術是為延續民族、文化、歷史之使命。

一部藝術史就是對藝術發展不斷加以詮釋、分析、評斷和解決的歷史。由於文化背景不斷在轉換，所以對不同時代的水墨畫家來說，問題的情境是完全不同的。很明顯，今天的水墨畫家就面臨著與古人完全不同的文化背景與問題情境，人們對當下問題情境的理解是有很大區別。例如在傳統主義者看來，面對外來文化的入侵，當今水墨畫家的主要職責是從傳承的角度維護并發揚中國水墨畫的純潔性；而在一個深受西方現代主義影響的人看來，在一個現代化的大背景下，當今水墨畫家的主要歷史使命則是，想辦法創造一種既反傳統又體現現代意識的新水墨。

自20世紀初開始，中國水墨畫家們在水墨畫的繼承與創新上做了多方嘗試，意圖在東西文化的融合上找到一個平衡點，如徐悲鴻、劉海粟、林風眠、傳抱石…等前輩大師的繪畫創作與探索更加注重突破傳統發揚創新之表現，他們憑藉對中國藝術精神的把握及對西方近代繪畫的借鑒，在中國繪畫發展與創新領城做出了極大之貢獻；張大千的藝術建立在繼承傳統的基礎上，他對中國歷代傳統大家的作品都進行過深入研究，同時借鑒西方抽象藝術，創造了大潑彩畫法在山水畫領域；李可染是最具典型意義的相容中西而又有所創新的畫家，也是少數畫家能出入古今，邁向現代的大師。

四、中國水墨畫的重要性與文化意義

    在當代，水墨畫不僅僅是東方繪畫的主流，它更具有文化上的重大意義與指標。遠遠大於它作為一個繪畫門類的意義，它的啟示性已超越媒體，而在一個更廣闊的空間提供了一個文化話題。如同2008年北京奧運開場時，主辦單位設計以一幅書畫〝長卷〞拉開序幕。中華五千年文化精華盡在書畫藝術裹，〝卷軸〞向來為中國藝術的特有形式，此一展示無疑是向在場參與的各國領袖以及在電視機前觀看奧運轉播的全球數十億人口宣誓：無論過去、現在或未來，書畫仍是東方藝術的主流，為中華民族所獨有的文化傳統與特色。

基於對傳統文化優勢的宣揚，現今的兩岸官方，在正式場合與場地佈置等都以懸掛中國書畫為優先考量，其中傳統書法、水墨仍佔多數，此為對傳統中國文化傳承的一種肯定與發揚。

水墨畫除了包含東方所特有的佈局方法之外，尚有自成體系的筆墨表現程式，是最有靈性的繪畫表現方式。因為有了程式，筆墨就不必為描繪客觀形象的功能所限制，可以走向較寫意或半抽象的純粹審美道路，因此筆墨使中國畫的審美感與西洋繪畫產生很大的差別。在全球一體化的抹殺個性趨勢下，中國畫家更應該珍惜這種具文化藝術特色的區別。而且中華文化所注重的整體、宏觀，以達到天人合一的和諧境界為目的。因此水墨畫的筆墨也該是具有整全感的有機組織，筆與墨相互之間有極緊湊的各種陰陽變化。筆墨除了本身可以獨立開來，具備高度審美品質之外，還擔當整幅畫面起承、呼應、對比等關鍵的結構組成功能，筆墨是中國畫最具獨特性質的繪畫語言。

如果中國人捨棄自己最強的繪畫語言，一味全盤西化切斷傳統，則水墨畫必定淪為西畫的附庸無疑。二十世紀以來，由於西方現代繪畫太強調自由及個人性，很多只求標新立異而不講求品質與內涵的西方繪畫，已經產生缺乏深度及審美感的弊病。美國聯邦政府白八十年代以來，已對國家級美術館的收藏預算逐年降低，因為很多美術史家、評論家陸續撰文強烈批評指責二十世紀五十年代以後，代表西方現代繪畫之〝美國繪畫〞為求新而新！卻缺乏深度之藝術表視，膚淺造作！一九七九年，紐約〝呼聲報〞(Voice)專文評論〝美國繪畫之失敗〞(The Failure of American Painting)最具代表。

中國水墨畫藝術正在進行深刻的變革，當代水墨藝術正處於不斷發展與完善的過程，水墨擁有千年歷史的藝術傳承，是中國傳統文化的重要一環。歷朝以來，隨著社會、經濟和文化觀的演進，水墨藝術生生不息，在大師筆下傳承發楊，推陳出新。時至今日，藝術家對水墨畫的詮釋仍持續不斷，更在表現形式和各種工具媒材應用上更跨越界限，拓境開新。水墨畫藝術發展與推進的關鍵應從意識形態上跳出「審美系統」的概念，如此才能推展水墨藝術在當前時代中之當下性意義，才能將創作思路打開，在國際藝術語境與當代中國文化已經發生巨大變化的背景中，從現實上以新的角度切入當代文化生活，體現水墨藝術的當代品質和精神。

最後，中國美術發展不能沒有台灣美術這一塊，否則是不完整的。半世紀以來，中國水墨畫之發展已形成兩條系統：一是中國大陸系，以大陸為大本營；另一是海外系統，以台灣為重鎮、為代表。拋開政治不談，站在文化藝術發展的大方向，融入台灣美術，中國美術才能完整無缺。期望兩岸文化界、美術界共同努力完成此一大業。