李可染國際學術研討會論文
李可染與台灣水墨畫壇

發表人：江明賢
台灣師範大學美術研究所教授
主辦：中央美術學院美術學研究所
時間：2007年11月
地點：中國美術館學術報告聽

【摘要】

筆者在本文中試著從水墨創作者的觀點，以及在台灣師範大學美術系所（以下簡稱台師大）擔任水墨教學的經驗，探討李可染作為一代水墨大師，對台灣水墨畫壇的影響，並以身為水墨教學者的觀點，比較李可染的教學主張與台師大水墨教學的方針。

筆者主要從一九八八年與李可染的相識結緣與當面請益，以及相關資料的瞭解，闡述李可染的水墨創作觀。一九八八年七月，筆者在香港新華社的推薦下應中華文化聯誼會之邀，於北京中國美術館和上海美術館舉辦個展。後來由李可染的學生陪同，至李府拜訪，除了獲得李大師在創作上所給予的鼓勵，李老更系統性地對筆者出示並介紹其年輕時臨摹石濤、八大與他在各地寫生的作品。一九九三年台北歷史博物館舉辦李可染紀念展時，李夫人鄒佩珠教授與公子李小可等一行在時報基金會人員陪同下亦到筆者畫室小敘。爾後許多機會，在北京與李夫人、李小可等家屬常有機緣會面或餐敘，實有助於筆者對李可染創作觀的瞭解。

隨著國民黨政府陸續來台的所謂渡海三家---溥儒、黃君壁、張大千，其中溥、黃兩位以及徐悲鴻女弟子孫多慈等相繼在台師大任教。及至六十年代末，李可染的畫冊開始流入台灣校園，學生們爭相欣賞臨摹，這些大師們對台灣水墨畫之教學與畫壇之影響甚鉅。

從水墨教育的觀點來看，台師大美術系所作為台灣龍頭地位的高等美術學府，對基本功訓練的重視，有助於學生日後的水墨創作。台師大並不反對藝術創新，但盼望學生在校期間能按部就班學好扎實的基本功，秉持著先「繼承傳統」，有穩固的基本功當基石後，再自由地去「發揚創新」，這便與李可染其不僅強調基本功，同時也致力於創新、開創獨特個人風格的教學与創作理念不謀而合。透過水墨創作觀的創新與啟發，李可染對台灣水墨畫壇產生廣泛的影響。

 

關鍵字：李可染  水墨  台灣水墨教育  台灣師範大學  渡海三家

一、前言

本文主要從筆者水墨創作者的角度，以及在國立台灣師範大學美術系擔任水墨教學工作多年的經驗，闡述李可染對台灣水墨教育乃至水墨創作的影響。在本文中，筆者除了從相關資料的搜集研究外，將著重從自身的創作經驗及水墨教學的角色，來談筆者所認識的一代水墨大師－李可染。

在研究架構上，本文從「李可染對台灣水墨畫壇的影響」、「李可染教學理念與台師大美術系所教學理念的對照比較」兩個主要面向，從廣泛的藝術領域概況，到具體的水墨教學方法，來探討李可染作為一代水墨大師，對台灣水墨畫壇的影響，並以身為水墨教學者的觀點，比較李可染的教學主張與台師大水墨教學的方針。

在「李可染對台灣水墨畫壇的影響」上，在八O年代以前，李可染對台灣畫壇的影響，主要是透過畫冊、期刊的引介，來廣泛影響台灣的藝術創作者和年輕學子。在八O年代以後，隨著兩岸藝術交流的日益頻繁，不僅筆者本身也得以親受李可染大師的指導，兩岸美術高等學府之間的交流，更讓李可染的教學與創作理念廣泛流傳。

在「李可染教學理念與台師大美術系教學理念的對照比較」的部分，筆者從李可染所強調的臨摹、寫生與基本功等創作觀，來對照台師大在水墨課程師資、課程架構等面向的教學方針，提出兩者之間具有深刻的呼應。

以下即從這兩大主軸，來勾勒出李可染大師在創作與教學的廣泛影響。

二、李可染對台灣水墨畫壇的影響

（一）畫冊、期刊的引介

六O年代以前兩岸的藝術交流，受限於戒嚴和某些政治因素，中國大陸藝術家的作品，主要是靠著一些留學生從香港輾轉買回來的大陸書籍和畫冊，偷偷夾帶在行李中帶進台灣的校園。當時在台灣能看到的中國大陸相關水墨畫冊相當稀少，同學們看到了，無不欣喜若狂，因為書籍畫冊上，每幅作品的風格都跟台灣這邊相當不一樣，尤其是李可染的風格更是獨特，年輕的學子們看了愛不釋手，但是礙於外面買不到、圖書館裡頭也沒有，大家只好經常輪流拿來臨摹，上至學長姐下至學弟妹，幾乎都可以說是受李可染的影響非常大，這就是筆者學生時代，對於李可染畫左甄Q往。

李可染的作品畫冊，除了透過香港的輾轉引進台灣，七O、八O年代隨著台灣的經濟起飛，美術期刊開始蓬勃發展，《藝術家》和《雄獅美術》兩份重要的刊物也廣泛陸續介紹李可染，其對李可染的引介，有助於台灣學子對李可染的瞭解。

一九八O年由鄭明撰寫的〈李可染與牛有緣〉，算是相當早期的介紹文章。

而後緊接著一九八一年蔣健飛在〈中國近百年重要畫家簡介--李可染濃墨渲染純樸古拙〉一文中，從李可染的筆墨畫法，作廣泛的介紹。

《雄獅美術》也在一九八四年，連續三期刊載鄭明撰寫的〈現代水墨畫家探索之4:現代山水畫革新者--談李可染的藝術〉。

透過期刊的廣泛流傳，李可染不僅在年輕學子之間受到廣泛認識，更在普羅大眾中引起廣泛迴響。

關於李可染的畫論專著，則有一九八五年由王琢輯錄、華正書局出版的《李可染畫論》

以及一九八六年由丹青出版的《李可染畫論》

，而後更多的出版品在台灣發行，有系統的畫冊、畫論陸續出版，讓台灣的藝術創作者與學生，都能認識到李可染的藝術成就。

（二）兩岸交流的直接影響

筆者第一次看到李可染的原作是在美國紐約，一九七四年夏，筆者在西班牙的留學告一段落後轉往美國，當時大陸偶有藝術家陸續在海外舉辦聯展，八十年代以後也經常能在日本看到大陸畫家舉辦的展覽，每一次只要有機會，筆者都絕不錯過欣賞和研究的機會。

筆者與李可染的相識結緣始於一九八八年七月，在香港新華社的推薦下應中華文化聯誼會之邀，於北京中國美術館和上海美術館舉辦個展，這是一個特殊的紀錄，因為筆者是台灣首位被大陸官方邀請過去訪問并舉行個展的土生土長的台籍畫家，開啟了兩岸文化交流的先鋒。當時的主辦單位，曾想邀請李可染大師來中國美術館參觀展覽，不過李夫人（鄒佩珠女士）表示李老師的身體不舒服，沒辦法來到中國美術館來看展覽，在一番聯繫與安排下，筆者有幸由李老師的門生及相關人員陪同至李府拜訪，此行讓筆者留下鮮明而深刻的印象。

李老師生活儉樸，住在一棟公寓的三樓，客廳兼做畫室來使用。在拜訪過程中，雖然李老師身體微恙，但仍親切接待筆者一行，並在過目筆者畫冊之後，慷慨給予筆者許多的鼓勵和勉勵，最令筆者感動的是，李老師拿出了許多年輕時候臨摹石濤、八大與他在各地寫生的作品，有系統地介紹其創作理念與心得，給予筆者諸多啟發。李老師年輕時候的作品，不論是臨摹還是寫生，其筆墨與筆法都令人感受到大師紮實的基礎功，相當令筆者佩服。

在這拜訪的當中，筆者向李大師請教了他創作的材料，畢竟當時我們在台灣創作，顏料或是材料比較不容易買到品質好的，於是筆者請教李大師創作時都用什麼紙？李老師說他用的是品質好的「特製凈皮宣」，很少用一般的紙來畫，因為凈皮宣適合筆墨的皴擦渲染，所以他非常喜歡使用凈皮宣來作畫；另外又向他請教作畫時都用什麼墨？他想了一下後，說他大部分都是用「明清之間的古墨」來畫，（筆者還曾聽李老師的學生說，如果誰替李老師找到了好的古墨，李老師就會回送一張畫來當做酬勞，有了這麼物超所值的報酬，因此大家都拼命幫他找品質不錯的古墨。）但是李老師也講，用古墨會有一個缺點，就是畫起來會灰灰的，筆者又問，但是為什麼他的畫卻看起來都這樣黑、這樣深呢？李老師回答這是因為他都染了許多層次，他說自己在創作上非常勤勞，一張畫他往往要染上至少十遍或是二十遍，慢慢的層層疊染直到滿意為止，因此李老師說每畫完一張畫，他就算沒有功勞也有苦勞！不過李老師也很謙虛的說：「我很笨但是我很勤勞。」

由於層層的疊染，使得李可染大師的畫看起來像是不食人間煙火般清幽，其中除了用筆的功夫外，用墨不僅黑亮又渾厚，而且層次分明；在顏料方面，李老師都是用中國傳統的植物性顏料和礦物性顏料。另外筆者一看到李老師的桌上有一瓶大陸的「曹素功墨汁」又好奇的向李老師請教，李老師說這是他寫字時使用的墨汁。至於用筆，筆者觀察到李老師大部分都是用「羊毫筆」，很少用硬筆，李老師向筆者解釋，這是因為羊毫筆能吸收很多水分，筆觸與人比較飽滿的感覺，可是羊毫筆下筆的速度畫起來比較慢，李老師說自己畫畫的時候不管是拉線條還是皴擦，速度都比較慢，這就是他的用筆給人感覺十分樸拙的原因。

李老師把材料講解的很詳細，讓筆者深入了解一個大畫家創作的工具和他的創作環境，當時的小客廳兼畫室，在一九八八年已經算相當不容易了。而一般如果以西方來說，畫家的創作環境和所用的材料，大部分的畫家都是想盡辦法秘藏，不輕易告訴別人的，但是我們中國的一代水墨大師－李可染，對於筆者這樣一個剛從台灣來的年輕畫家，通通都願意給我鼓勵和指點，相當具有長者的風範，而李大師身為中央美術學院的教授，他的傾囊相授，在筆者心目中也是一位傳道授業解惑的良師，我從那時起便一直深深受到李大師創作態度和辛勤努力的感動。

而後於一九九三年台北歷史博物館舉辦李可染紀念展時，李夫人鄒佩珠教授與公子李小可等一行在時報基金會人員陪同下亦到筆者畫室小敘。爾後許多機會，在北京與李夫人、李小可等家屬常有機緣會面或餐敘，實有助於筆者對李可染創作觀的瞭解。

二○○五年十月，當時筆者擔任台師大美術系主任暨所長，帶領幾位老師參加中央美院舉辦的「兩岸創作（實踐）類博士生教學研討會」，這是台師大第一次跟李可染大師所任教的北京中央美術學院，在學術界上的第一次接觸，學術研討會完畢以後，筆者跟潘公凱校長建議兩岸應該加強學術性的交流，因此促成了二OO六年由筆者帶領台師大師生共十一位組成的團隊，參加由中央美院舉辦的「五嶽行」寫生及聯展活動，這個活動延續到今年仍然繼續舉辦。

從一九八O年代迄今，隨著兩岸藝術界的頻繁交流，不僅讓台灣的藝術創作者有機會在一九八O年代末期親身體會李可染大師的風采，更讓李可染的教學理念和創作觀廣泛流傳下來，對於一代大師的經驗傳承與美術史定位，具有深刻的意義與影響。

 

三、李可染教學理念與台師大美術系教學理念的對照比較（一）李可染的教學與創作觀

李可染一生中受兩個老師影響很大，一個是齊白石，另一個是黃賓虹，李可染他自己說他很幸運，碰到兩位良師，儘管李可染他承襲了這兩位大師的傳授，在技法和觀念上都有許多相似的基礎，但是李可染經過發揚創新，最後形成了自己的風格，就是他最了不起的地方！

「臨摹」是學習書畫的一種手段和過程，作為教學方式，它是一種較為傳統的教學法。一般說來，傳統對「臨摹」的定義較為嚴格，即「臨」是對著他人之作，觀其形勢而照著寫或畫；「摹」則是以薄紙（透明紙）覆在他人作品上，隨其形態而搨之。後人對「臨摹」用語，大都含有這兩種意思，並不強調「臨」與「摹」的區別。古時由於保存書畫不易，也沒有照相複製的技術，因此多只以「臨摹」原蹟，作為學習或保存的重要方式。好的「臨摹」作品，在原跡難尋或湮沒的狀況下，也往往能獲得僅次於真跡一等的重視。

李可染對於「臨摹」，即曾下了許多苦功。除了前文提到筆者親眼目睹的幾件臨摹石濤、八大的作品之外，李可染也曾臨摹人物作品。例如一九四三年臨摹的《天王送子》，即是相當難得一件的臨摹作品。《天王送子》傳為吳道子所作，是一卷佛教故事畫，是以白描畫法描繪印度淨飯王的兒子釋迦誕生的故事。李可染臨摹古代繪畫的作品不多見，此作可以證明他徹底實踐其「創作要用最大的功力打進去（傳統），要用最大的勇氣打出來（創新）」的創作理念。不僅學習畫史、畫論、讀畫之外，也透過直接臨摹的方法，用相當接近原作的手法來臨摹。

 

除了「臨摹」，「基本功」的強調，可以說是李可染大師相當重視的教學觀。李可染曾經提到：

「我們要求藝術真實地表現進步的時代生活，必須遵循藝術的特殊規律，發展和提高我們的藝術。這裡要把樹立起世界觀、深入實踐放在第一位。必須在正確思想指導下踏踏實實做一輩子基本功。」

 

他進一步指出：

「基本功概括了創作的基本需求，完全是為創作服務的。假若不創作就無需乎基本功，如同不蓋房子就無須（需）乎打地基一樣。」

 

李可染認為學藝重要的一條，是要在正確的方向指引下，要有堅強的毅力、艱苦的磨練、深厚的功夫，才能有好的表現。他曾舉自己年輕時候曾想學拉胡琴的例子，說明下苦功的重要性：

「一位同鄉帶我去見胡琴聖手孫佐臣先生。我恭恭敬敬向他求教。老人家說：『你要學藝，第一、路子要正，也就是方向對頭；第二、要不怕吃苦，能用苦功。』」

 

所謂的基本功，李可染認為包括「一般的造型能力」、「專業的基本功」和「掌握繪畫工具性能的基本功」，不同的基本功，包含不同的要點。例如他認為：

「一般的造型能力，是指對形象、輪廓、明暗、層次、透視等的描繪能力，及對客觀事物的刻畫要準確。提高一般的造型能力，是藝術發展首要的前提。」

 

而這必須靠素描能力的提昇，他提到：

「怎樣對待素描？我認為學中國畫、山水畫學點素描是可以的，或者說是必要的。素描是研究形象的科學，它概括了繪畫語言的基本法則和規律，素描的唯一目的，就是準確的反映客觀形象。形象素描（描）繪的準確性，體面、明暗、光線的科學道理，對中國畫的發展只有好處，沒有壞處。」

 

素描在李可染的眼中，具有相當的重要性，無論是形象的準確度、立體感、明暗等，都概括了繪畫語言的基本法則，甚至是繪畫的科學基礎。而「專業的基本功」和「掌握繪畫工具性能的基本功」，也同樣是水墨創作者必須不斷自我要求的功夫。透過功夫的不斷累積與紮實，創作者才能漸漸培養出創作的能力與素養。

除了「臨摹」之基本功外，李可染非常重視「寫生」之磨練功夫。寫生不僅是藝術家搜集材料的過程，也是藝術家師法造化、訓練描寫能力的方式，李可染也喜好外出寫生，他認為

「寫生是對客觀事物的認識、認識、再認識，是認識不斷深化的過程，所以寫生是基本功中最關鍵的一環，要非常認真。」

 

齊白石曾經講過，「畫畫太像則媚俗，不像則欺世」畫的太像，是在討好人家，不像是在欺騙大家；所以他主張作畫應介於「像與不像之間」，齊白石的主張寫意的這個精神就影響了李可染的創作和教學理念，李可染就曾說：

「寫生，首先必須忠實於對象，但當畫面進行到百分之七、八十，筆下就要活起來了，畫的本身往往提出要求，這時就要按照畫面的需要加以補充，不再依對象作主，而是由畫面本身作主了。」

 

李可染所提倡大家去寫生，一方面也是因為寫生的時候要動用新的表現，不同的題材有不同的技法來表現。

身為師者，李可染主張「可貴者膽」「所要者魂」，李可染自述：

「『可貴者膽』『所要者魂』是我打出來前刻的兩方印章。『膽』者是敢於突破傳統中的陳腐框框，『魂』者，創作具有時代精神的意境。」

 

（二）台師大水墨畫歷年師資

在台灣水墨發展過程中，六○年代影響最大的就是渡海三家－溥心畬、張大千、黃君璧。在這三家裡面，溥心畬和黃君璧自國府遷台後一直都在台師大美術系任教，黃君壁更擔任了近二十年的系主任；張大千兩位門生孫雲生和孫家勤自九十年代起也都在台師大；另外，徐悲鴻的女弟子孫多慈和弟子郭軔則秉持著徐悲鴻的教學理念在台師大擔任素描與油畫的教學。台師大可以說是繼承中國繪畫傳統的穩固根基，也是水墨創作与教學的大本營，主要是台灣師大在發揚光大。

而後歷任台師大水墨課程的授課老師，也都能在傳統的基礎與現代創新的風貌中，從水墨的山水、人物、花鳥、走獸，乃至書法、篆刻、膠彩、書畫理論等科目中，廣泛給予學生啟發，無論是傳統技巧或是現代美學觀念的詮釋，都賦予了台灣水墨藝術發展更多采多姿的面貌。（見表一）

曾任北京中央美術學院校長之徐悲鴻与渡海三家等大師不僅傳承的門生或是本人都在台師大擔任美術教學的要職。李可染也曾在中央美院任教，他的畫冊還曾經在台師大的校園中掀起一陣旋風。由於當時因為台灣戒嚴和某些政治因素，我們沒有辦法看到大陸的書籍和畫冊，只能靠著一些留學生或僑生從香港或海外買回來的大陸畫冊，偷偷夾帶在行李中帶進台灣的校園，同學們看到了，無不欣喜若狂，因為書籍畫冊上，每幅作品的風格都跟台灣畫家風格都不太一樣。尤其是李可染的風格更是獨特，年輕的學子們看了愛不釋手，但是礙於在台灣買不到、圖書館裡頭也沒有，大家只好經常輪流拿來臨摹，上至學長姐下至學弟妹，幾乎都可以說是受李可染的影響非常大，這就是筆者學生時代，對於李可染畫冊的嚮往。一九八八年夏筆者訪問大陸時有幸跟李可染大師結緣認識，到2005年以後，台灣師大与中央美院多次的博士生創作類(實踐)研討會、五岳行寫生、研究展…等。正是因為如此一連串的因緣一路下來使得台師大穩居台灣高等美術教育中繼承中國繪畫傳統的龍頭，對台灣高等美術教育以及水墨畫壇的影響甚鉅。也因此，如果要講台灣的美術，如果不提到台師大就等於沒有辦法繼續談下去了，種種的努力與歷練對於台師大美術系所來說都相當具有指標性的意義。

在台灣美術發展上，「台灣師大美術系所」等同於「學院派」的代名詞，代表著台師大擁有美術傳統教學法的優點；李可染任教的北京中央美術學院也同為大陸高等美術學府之指標性學校，兩校皆以深厚的基礎培育創作技法優異的年輕學子，具有相當同質性的教育理念。

表一  五十多年來台師大水墨課程授課教師簡表

 

 

教授姓名	任職師大時間	專長	開課科目
溥心畬	1949-1964	詩、書法、山水花鳥	山水花鳥
黃君璧	1949-1971	山水	山水
林玉山	1956-1977	水墨、膠彩	水墨、膠彩
陳慧坤	1947-1977	膠彩	膠彩
宗孝忱	1964-1970	書法	書法
王壯為	1964-1980	書法篆刻	書法篆刻
張德文	1951-1989	花鳥山水	花鳥山水
吳詠香	1964-1970	花鳥	花鳥
陳儁甫	1964-1970	山水走獸	山水走獸
孫雲生	1990-2003	山水	山水
孫家勤	1992-迄今	人物花鳥	人物花鳥
金勤伯	1968-1980	山水	山水
王北岳	1974-2005	書法篆刻	書法篆刻
梁秀中	1959-迄今	人物水墨	人物水墨
傅佑武	1959-迄今	書法	書法
羅芳	1961-2000	山水畫	傳統山水、山水寫生
黃昌惠	1980-2001	花鳥	花鳥
鄭翼翔	1969-2000	書法、四君子	書法、四君子
鄭善禧	1977-1992	山水人物走獸	山水人物走獸
王友俊	1984-迄今	山水	山水
江明賢	1995-迄今	山水、現代墨彩	山水、現代墨彩
袁金塔	1975-迄今	現代水墨	現代水墨
顧炳星	1976-迄今	山水、現代水墨	山水、現代水墨
郭禎祥	1986-迄今	美術教育、膠彩	美術教育、膠彩
傅申	1995-迄今	書畫、理論	書畫、理論
黃光男	1990-迄今	書畫、理論	書畫、理論
何懷碩	2003-迄今	山水、理論	山水、理論
周澄	2000-迄今	山水、書法、篆刻	山水、書法、篆刻
杜忠誥	2002-迄今	書法	書法
林昌德	2003-迄今	山水、人物、花鳥	山水、人物、花鳥
楊須美	1978-迄今	花鳥	花鳥
李振明	2001-迄今	現代水墨	現代水墨
程代勒	2007-迄今	書法、現代水墨、篆刻	書法、現代水墨、篆刻
莊連東	2007-迄今	現代水墨、花鳥	現代水墨、花鳥
洪顯超	2007-迄今	山水、現代水墨	山水、現代水墨
胡以誠	2007-迄今	山水、花鳥	山水、花鳥

 

（三）台灣師大水墨畫教學特色

接下來，筆者將以台師大的教學理念為例與李可染大師的教學堅持，做兩者在中國繪畫教學理念上的對照與比較。

李可染曾經在中央美院任教，而台師大則繼承了渡海三家來台傳授的繪畫基礎，因此兩者的教學理念彼此相近。首先提到的共通點即是「繼承傳統，發揚創新」這個中心主旨。

以往台師大美術系所的水墨課程，教師為求學生對傳統技法有較高的熟悉度，皆會強調臨摹的重要性，以求熟能生巧，例如溥心畬老師一上課就不斷地畫，先示範各種技巧，而後再以畫稿鼓勵學生臨摹；而黃君璧老師早期也主張臨摹學習，後來則主張以寫生方式訓練；林玉山老師則是主張師法自然，以寫生學習為主。

水墨組在大學部、研究所和博士班中，都具有相當重要的地位。而其課程架構，無論在那個學程，都相當強調基本功和傳統技法、寫生技巧。例如大學部有「基礎水墨（技法）」、「水墨素描（寫生）」、「進階水墨（技法）」等課程（見表二）；碩士班、博士班則有「水墨寫景與造境研究」、「國畫寫生專題研究」、「工筆花鳥畫研究」等課程（見表三、表四）。不同階段都在基本功和傳統技法、寫生技巧等面向上給予學生紮實的訓練，而後更輔以「水墨創作(大學部)」、「現代水墨畫研究（碩博）」、「現代水墨畫與多媒材創作（碩博）」等課程，啟發學生現代的創作觀念。

以台師大美術研究所的碩博士生招生考試為例，非常注重學生的基本功力及其藝術潛能，如果基本功不好，或是考進來之後立刻做一些脫離傳統的創作表現，我們基本上是不鼓勵的。

台師大這樣做，並不是保守，而是基於台師大在台灣高等美術教育上的教學方向與責任，這方面可以参考世界著名的一些高等美術學府，例如：北京中央美術學院、杭州中國美術學院、日本東京藝術大學、京都藝術大學、巴黎藝術學院，還有筆者留學西班牙的國立馬德里聖斐南度美術學院…等。這些著名學府都有一個共同點就是：「承襲傳統、發揚創新」，北京中央美院的教學也是跟台師大一樣，李可染在中央美院擔任教學多年，由他的教學「談藝錄」得知，也是強調這樣的教學理念。

台師大美術系的水墨課程，以往強調對老師的作品中之構圖、技法的認識，是屬於一種基礎入門的訓練方式。透過這種方式，學生應當能迅速地對老師畫作的立意、選材、造形、筆墨、構圖等各方面進行研究學習，並不失為一種速成的好辦法，且是銜接傳統與現代、學習與創作的重要手段。然而任何好的手段，倘若學習者本身未能有所體認其階段性的目的，而把臨摹當作為終極的目標，則過猶不及、適得其反，將大大地阻礙其本身的創作生命。

也因此，「寫生」作為另一種相對的學習方式，便有其存在的必要性。目前的水墨課程教師，多能以較創新的教學法培育學生創作能力，且較反對傳統單純僅以臨摹作為教學方法，部分老師則嘗試現代水墨技法教學。

我們在台師大教書的時候也常鼓勵學生說，技法不要走「熟」的路線，要走「生」的路線，這是什麼意思呢？因為技法太熟練，就容易太「巧」，藝術創作太過於成熟，就是在耍技巧了，太技巧化，過於耍技巧就沒有內涵了；走生的路線，作品會比較樸拙、有生命力，予人歸真返璞之感，因此也鼓勵學生要多外出寫生、蒐集資料，不會一直耍技巧，重複炒冷飯，就失去了熱情與進步的動力了。創作需要寫生、需要思考、需要時間、需要磨練，需要慘澹經營，慢慢的經營作品。老師們會鼓勵學生學習深入傳統、也要突破傳統，從傳統的根基和前人珍貴的文化基礎中去吸收營養，但不能迷信傳統，要靠著自己的膽識去打出傳統，開始下筆的時候要盡量的大膽，最後則要謹慎小心的去收拾經營。

現在的水墨課程，已相當強調「寫生」能力的重要性，例如風景的寫生能力、人體的寫生能力、花卉鳥類畜獸的寫生能力等，並且國畫組的學生也接受有廣泛的素描訓練，迥異於傳統的水墨訓練方式。而技法教學的融入與運用，也讓學生的水墨作品，能具有更多的現代水墨半自動性、自動性的肌理效果，兼顧具象與抽象、傳統與現代，讓畫面有更多的可讀性。

表二  台師大美術系學士班「水墨組」課程架構

 

		課程名稱	授課年級	學分
校共同必修				28
系共同必修				24
主    修    領    域    課    程	必修28學分	基礎水墨(技法一)	一	4
		基礎水墨(技法二)	一	4
		基礎水墨(技法三)	二	4
		基礎水墨(技法四)	二	4
		基礎書法(一)	一	2
		基礎書法(二)	二	2
		中國繪畫史	三	4
		水墨畢業創作	四	4
	選修 42學分	水墨素描(寫生一)	二	4
		水墨素描(寫生二)	三	4
		進階水墨（技法一）	三	4
		進階水墨（技法二）	三	4
		進階水墨（技法三）	四	4
		進階水墨（技法四）	四	4
		水墨創作(表現一)	三	4
		水墨創作(表現二)	三	4
		水墨創作(表現三)	四	4
		水墨創作(表現四)	四	4
		現代水墨創作	三	4
		現代墨彩畫創作	四	4
		進階書法（一）	三	2
		進階書法（二）	四	2
		篆刻(一)	三	2
		篆刻(二)	四	2
		書法史	三	4
		書法創作	四	2
		膠彩畫	三	4
		名作賞析	三	2
		題畫詩詞及題畫研究	四	2
		中國繪畫精神	四	2
		中國畫論	四	4

 

表三  台師大美術研究所「碩士班」國畫組課程架構

 

屬性	名稱	科目名
共同領域	各組共同課程(應修6學分)	研究理論與方法	碩	3
		藝術社會學	碩	3
		現代美學新論	碩博	4
		藝術批評理論與方法	碩博	3
		台灣地方美術研究	碩博	3
主修領域	專業選修(應修24學分)	山水創作專題研究	碩博	4
		山水創作專題研究--黃山	碩博	4
		現代墨彩畫研究	碩博	4
		墨彩畫專題研究	碩博	4
		水墨寫景與造境研究	碩博	4
		水墨創作與風格探索	碩博	4
		水墨創作研究	碩博	4
		當代水墨比較	碩博	4
		國畫寫生專題研究	碩博	4
		現代人物畫研究	碩博	4
		畜獸畫專題研究（馬、鹿、猴羊、牛……等）	碩博	4
		陶藝創作研究	碩博	4
		陶瓷彩繪創作研究	碩博	4
		工筆花鳥畫研究	碩博	4
		寫意花鳥畫研究	碩博	4
		中國繪畫賞析	碩博	2
		中國傳統繪畫賞析	碩博	2
		工筆人物畫研究	碩博	4
		現代水墨畫研究	碩博	4
		現代水墨畫與多媒材創作	碩博	4
		潑墨人物畫研究	碩博	2
		鄉土人物畫研究	碩博	2
		漢隸創作研究	碩博	2
		篆書創作研究	碩博	2
		正書創作研究	碩博	4
		膠彩畫專題研究	碩博	4
		膠彩畫創作研究	碩博	4
		金石學	碩博	4
		璽印學	碩博	4
		篆刻創作研究	碩博	4
		行草創作研究	碩博	2
		書法藝術學	碩博	4
跨組選修	應修6學分	其他理論組課程

 

表四  台師大美術研究所「博士班」國畫創作理論組課程架構

 

屬性	名稱	科目名
共同領域	各組共同課程(應修6學分) 註1	現代美學新論	碩博	4
		藝術批評理論與方法	碩博	3
		台灣地方美術研究	碩博	3
		台灣美術專題研究	博	3
		美術史論著研究及批評(1)	博	3
		藝術教育研究方法與方法論	博	4
主修領域	專業核心                            應修12學 分	水墨畫創作專題研究(1)	博	4
		水墨畫創作專題研究(2)	博	4
		水墨畫創作獨立研究	博	4
	專業選修                                        (應修12學分)	山水創作專題研究	碩博	4
		山水創作專題研究--黃山	碩博	4
		現代墨彩畫研究	碩博	4
		墨彩畫專題研究	碩博	4
		水墨寫景與造境研究	碩博	4
		水墨創作與風格探索	碩博	4
		水墨創作研究	碩博	4
		當代水墨比較	碩博	4
		國畫寫生專題研究	碩博	4
		現代人物畫研究	碩博	4
		畜獸畫專題研究（馬、鹿、猴羊、牛……等）	碩博	4
		工筆花鳥畫研究	碩博	4
		寫意花鳥畫研究	碩博	4
		中國繪畫賞析	碩博	2
		中國傳統繪畫賞析	碩博	2
		工筆人物畫研究	碩博	4
		現代水墨畫研究	碩博	4
		現代水墨畫與多媒材創作	碩博	4
		潑墨人物畫研究	碩博	2
		鄉土人物畫研究	碩博	2
		漢隸創作研究	碩博	2
		篆書創作研究	碩博	2
		正書創作研究	碩博	4
		膠彩畫專題研究	碩博	4
		膠彩畫創作研究	碩博	4
		璽印學	碩博	4
		金石學	碩博	4
		篆刻創作研究	碩博	4
		行草創作研究	碩博	2
		書法藝術學	碩博	4
跨組選修	應修6學分	中國畫論專著研究	碩博	3
		中國繪畫中的圖像與文本	碩博	3
		東方美術史專題研究	碩博	3
		中國畫之鑑定研究	碩博	3
		中國繪畫史專題研究	碩博	3
		其他理論組課程

 

註1. 選修標註＊之共同領域課程科目時，應經指導教授核可科目，否則不計入畢業應修基本學分數。

註2. 此為博士生第1年必修之指導教授課程, 由水墨畫各專任教師分組開設, 專任教師組別代號為-- A-江明賢 B-王友俊 C-楊須美 D-李振明 E何懷碩 F-林昌德.

註3. 此為博士生第2年必修之指導教授課程, 由水墨畫各專任教師分組開設, 專任教師組別代號為-- A-江明賢 B-王友俊 C-楊須美 D-李振明 E何懷碩 F-林昌德.

註4. 此為博士生第3年必修之指導教授課程, 由水墨畫各專任教師分組開設, 專任教師組別代號為-- A-江明賢 B-王友俊 C-楊須美 D-李振明 E何懷碩 F-林昌德.

註5. 博士班研究生修業時, 請詳知 "美術學系博士班應修學分暨博士學位考試辦法"相關規定。

註6. 科目備註開課學年未定者, 係指開課學年週期尚未經教師確認。

四、結論

李可染一生中最令人感動的藝術成就之一，就是他個人勇於突破的精神，受到齊白石與黃賓虹兩位大師的教導，一位影響了他寫意的風格，而黃賓虹提倡的「渾厚華滋」，我們也可從李可染的作品中看出，李可染將齊白石跟黃賓虹的理念融合在一起，加上個人對藝術生命的體悟，發揚創新出獨特自我的風格。

李可染在談藝術的教學理念時提到：「我們的藝術要隨著時代的前進而前進」要有闊達宏大的世界觀，而台師大也了解如何由傳統中突破、開展新局面是創作教學中必然要面臨到的課題，因此在水墨課程設計上，教學方式融合了傳統的臨摹與寫生兩種方式，並強調學生對西畫基礎素描的寫實能力，除了在課程中安排必修、選修課程讓學生廣泛接觸西畫的風格特色和技法，學生也多能自覺而主動接觸當代各類水墨風格。由於本系所各組之間的選課非常方便，跨組選修的情形頻繁，學生在有形無形之間受到當代各類藝術創作的激盪與啟發的機會增加，且許多水墨教師也有國外留學的經驗，更提供學生許多不同於傳統教學的知識，對水墨畫課程的創新有所裨益。

台師大美術系所自創設以來，即具有眾多具代表性的水墨畫家，擔任水墨課程的授課任務。除了渡海三家與徐悲鴻弟子等多位名家在教學上的努力，六十年代加上李可染畫冊在台灣校園之風行，傳承和發揚了优秀的中國繪畫傳統。之後，也有越來越多各類風格的水墨教師，提供所學專長與風格特色，給予學生汲取學習的對象。近年來，更廣泛開設多元化的課程，傳統的工筆畫法、寫意畫法等畫法，以及現代的潑墨、拼貼、拓印等技法，讓學生有更多元的選擇和陶冶，為將來的創作生命提供更豐富的養分。

台師大並不反對藝術創新，但盼望學生在校期間能按部就班學好扎實的基本功，秉持著先「繼承傳統」，有穩固的基本功當基石後，再自由地去「發揚創新」，這便與李可染其不僅強調基本功，同時也致力於創新、開創獨特個人風格的教學與創作理念不謀而合。透過水墨創作觀的創新與啟發，李可染對台灣水墨畫壇產生廣泛的影響。

 

五、參考書目

王琢輯錄（1985），李可染畫論。台北：華正書局。

王琢編（1997），李可染畫語—日月山畫譚。上海：上海人民美術出版社。

李可染著（1986），李可染畫論。台北：丹青。

江明賢（2006），傳承與發揚：國立台灣師範大學美術系所水墨畫交學的方針與影響。藝術論壇，4期，頁335-352。

張東銘責任編輯（1990），李可染談藝錄。台北：錦繡文化。

萬青力（2000），李可染的世界。台北：羲之堂。

蔣健飛（1981），中國近百年重要畫家簡介--李可染濃墨渲染純樸古拙。藝術家，79期，頁117-121。

鄭明（1980），李可染與牛有緣。藝術家，61期，頁100-106。

鄭明（1984），現代水墨畫家探索之4:現代山水畫革新者--談李可染的藝術（上、中、下）。藝術家，163期，頁63-73；164期，頁74-85；165期，頁128-138。