風格的挑戰－我的繪畫歷程與創作理念
江明賢
壹、摘要
自青年時代起，我便服膺羅丹（AugusteRodin）所說：「天才畫家的表現方法各不相同，一如他們的心靈。」我深信藝術是源於作者的性靈、思想，內部精神的主觀性、必然性所產生的真、善、美；不像科學一般，有個客觀的標準。
自認並非天才異稟，但與生俱來想「自發我之肺腑，揭我之鬚眉」的強烈創作意識，使我的水墨畫的表現、技法形式呈多元性發展，頗異於傳統中國畫的格局。特別是加上西方素描的筆觸，層次描繪和繁複的拖、拉線條；油畫般的色塊肌理，和對透視與光影的掌控技巧﹔以及版畫的拓印、滴灑等表現。
一九五八年至一九六八年，這段學院派時期，不論國畫、油畫、素描、水彩，藉由臨摹古人或師長以及嚴格的寫生鍛練，完成了基本紮根工夫；一九七三年至一九七七年，留學西班牙、遊寓歐美期間，我全心吸收、深入了解西方各繪畫流派的發展始末、特色和技法，儲備以為日後創作的資源；一九七七年，我實現了多年的理想，立足臺灣、回歸本土，十年期間，除悠遊於各類鄉土題材，也努力將西方素描、油畫、水彩和版畫的技法，應用在本土文化創作中，或以中國水墨來表現中西方的古蹟、建築；一九八八年後，又多次深入大陸寫生，對西藏建築、萬里長城等作系列大畫的描寫，畫風、題材展現了另一風貌。一九九七年秋，因主持全民電視台「畫說台灣」，而開始對台灣之古蹟作一系列而有系統之寫生，實現古人﹁外師造化，中得心源﹂之創作理念。并以中國水墨結合西方形、色、技巧，來表現具有人文歷史之古蹟或建築。持續以低沈而樸拙的色調，踏實而不矯情的構圖，期望營造出激越而清剛的墨華。
貳、繪畫歷程
一、學院派時期：（一九五八至一九六八年）
一九五八年，我考入臺北師範藝術科，正式接受美術的訓練和熏陶。國畫啟蒙老師是吳承燕先生，他的書畫俱佳，風格極自由，當時常去幫忙磨墨，對筆、墨技法漸有概念，他也引導我臨寫類似黃實虹山水風格的畫稿，但以用筆繁複、技巧艱難，並未持續臨摹；畫四君子則頗受他的鼓勵。
一九六一年師範畢業後，任教臺中縣豐原國小，校長葉火城先生為油畫名家，他那日式美術教育下嚴謹的創作態度，厚實的寫生功力，豐富的色彩，簡練的筆觸，令我印象深刻，同時獲得不少啟示與鼓勵。
一九六四年考進師大美術系，四年期間，我付出相當多的心力從事國畫、素描、油畫、水彩、以及寫生技法的鍛練，也建立了鍥而不捨的決心和日後多元性創作的信心。大一大二分別由張德文、吳詠香老師指導工筆畫；由林玉山老師啟迪寫意花鳥，收獲極多。林師極力要求寫生，以貫通景物的四時形神。大三、大四還有黃君壁老師的山水課程，黃師早期較保守，要求學子臨稿；稍後出國遊歷，觀念大開，才鼓勵學生走出戶外。「寫生」以明山川節奏、煙雲聚散，漸成為全系師生的共識。
至於寫生風格的自我訓練，先是「直接寫生法」，態度忠實而客觀；「間接寫生法」則經過主觀取捨，師造化而要求得其神韻；再以「對景生情法」，自我掌握大自然的抽象語言，或觸景生情所生發的情感。一九六八年師大美術系系展，忝獲第一名的大幅作品「暮歸」，就是領悟大自然草木四季時序動靜變化後，在畫面上產生的移情作用。師大美術系時期對西畫的鑽研功夫，應不下於中國畫，成績也曾獲師長肯定。對我日後創作中國畫，具有相當的幫助和影響。李石樵、陳慧坤、張道林、劉文煒諸教授，都曾指導過素描技法與表現。原先對素描的能力並不十分自信，大二時，一位法國藝評家前來參觀素描課，在牆上排列的作品中，特別提出並稱許我的作品，這使我的信心大增，從此更認真、執著於此。羅丹曾說過：「世界上有多少藝術家，就有多少素描。」素描輔助我藉由精準的光影、透視觀念，提煉出各種變化多端的線條、造形等繪畫表現能力。這是我日後能不斷製作大幅作品的重要因素。
至於油畫，由廖繼春、袁樞真、孫多慈等師長指導習作。由於素描功力日增，也頗能掌握油畫的形、色調子。這時除了對塞尚、高更、梵谷等後期印象派風格特別留意與嚮往；一九七○年代前後，我也熱衷於抽象油畫的製作，對趙無極、朱德群等極關注，尤其紐約現代抽象表現主義的影響，如波洛克（Jackson Pollock）、克萊因（Franz Kline）、特貝（Mark Tobey）等痛快淋漓的作風，令我在長期摹古後，大有法自我立的氣勢，甚至波洛克在畫面上恣意的噴、灑等技法，在大三時便被我運用到水墨畫中，這和五代趙幹「江行初雪」，以小彈弓彈白粉的傳統方法類似。只是國畫手法含蓄些，我的方式則自由奔放，目的是使畫面產生更大的張力與效果。
另外，由李澤藩老師引導不透明水彩；馬白水老師指導透明水彩課程，對我國畫中渲染技法層次的變化和色塊舖陳也助益匪淺。
二、留學西班牙、遊寓歐美時期：（一九七三年至一九七七年）
一九七三年一月，我遠赴西班牙留學，以一年半的時間修完二年的課程。選擇赴歐洲學習，主要因素有三個：一九七二年秋天，我在省立博物館舉行首次個展後，開始感受到創作上的瓶頸：對傳統中國畫風的陳陳相襲，以及在藝術素材、內容、形式、技法上，欠缺明朗的變化，漸生疑慮；因此有了極思突破和自我挑戰的決心。
其次，民國初年負笈歐洲的徐悲鴻、林風眠、劉海粟等，吸收西方美學理念，從事國畫創新的貢獻，今日論者都能予以正面的評價；而赴日研究、在傳統水墨畫中，加入西洋對光影、形色，空間處理技法的高劍父、高奇峰、陳樹人等，融合成的嶺南派風格也極有影響力。上述各家的藝術創作，在藝術素材、技法、表現形式上，不管有沒有達到中西合壁的融貫境界，但都有了一番新境成就。前輩們的創作理念和勇於突破的精神，給了我莫大的啟示和勇氣；加上當時活躍於法國的油畫家趙無極、朱德群，結合東西方文化、哲思的作品也都受到了國際畫壇的肯定，使我思考到做一個現代中國畫家，除了體認中國傳統文化、藝術精髓外，更要勇敢面對西方藝術、美學理論的洗禮和挑戰。創作貴在吸收，不應排斥或偏見，敞開心胸，反易開拓新局！
此外，杜甫詩中強調﹁讀書破萬卷，下筆如有神。「蘇東坡也揭櫫」運筆如山未足珍，讀書萬卷始通神﹂的道理；學生時代，我便鞭策自己「讀萬卷書，行萬里路」，以增加畫面的意境和寫景的能力。當時西方繪畫對我而言，無疑是一部色彩和造形的革命史篇，尤其是印象派、野獸派、表現派的色彩理論觀；後期印象派、立體派、結構派的造形理念等，衝擊出二十世紀西方畫壇一片絢爛又多彩、多姿的表現形式，令充滿創作慾的我，迫不及待想去一窺究竟。我想齊白石老年都敢大膽的解放形、色，筆墨自由放任，勇敢的求新求變；而正邁向壯年的我，怎能畏縮不前！放下身段，重新虛心學習，踏實的深入了解西方各流派和理論發展的來龍去脈，成為遊寓歐美多年中最重要的課程表。
在西班牙中央藝術學院進修期間，除了學習西洋繪畫和研究西洋美術史，並多次進博拉多美術館（Museo de Prado）研究十七、十八世紀西班牙畫家葛雷克（El Greco）、維拉斯桂玆（Velazquez）、哥耶（ Goya）的繪畫風格。
留學期間，花在素描上的時間最多。人物畫是西方繪畫主流，對人體素描自然重視，尤其「動態素描」課程，切實而嚴格，由模特兒反複做同一系列動作，觀者務必準確抓住動態的形、神。這些訓練助益了日後大畫的處理，也使畫面的形體動態更易掌握。
滯歐期間，遊遍各國美術館，如巴黎之羅浮宮、凡爾塞宮、印象美術館、羅丹館、現代美術館；倫敦之大英博物館和國家美術館。荷蘭之梵谷美術館、阿姆斯特丹博物館等等，也看遍了巴黎蒙巴納斯之畫廊。論整體影響，我偏愛歐洲畫派那種色調低沈、造形講究、層次感厚實豐富的風格；畫家部分，對荷蘭的林布蘭（Rembrandt）、英國的透納（Turner）及後期印象派三傑的塞尚、高更、梵谷，俄國的康丁斯基（W. Kandinsky）、西班牙的達利（S. Dali）等畫風，特別有共鳴感應。
西班牙求學期間，油畫教授曾觀看我的水墨畫，說道：「你們中國人已有了自己特殊的媒材和表現形式，那是我們西方所不及的。」「不管你來西方想學什麼，千萬不要丟掉自己民族特有的東西。」他一再提醒我運用最熟悉的民族特有之媒材來創作，使我對中國傳統藝術重燃莫大的信心。但一九七四年冬天由歐洲赴美國定居後，目睹中國書畫在世界畫壇和拍賣的競技場上的冷清和孤單，相較於西方現代繪畫的風起雲湧，中國畫似乎相當寂寞而保守，這些矛盾情結，使我重新檢討對中西藝術的認知和未來的創作方針。一九七五年，我再度進紐約大學研究藝術史，並試著用水墨畫來表現歐美教堂、古堡，或以風景為題材的作品：如大峽谷、尼加拉大瀑布等，將中西方特長作一番消化。不刻意追求曲高和寡的空靈境界，只希望能傳達水墨的現代精神，解脫傳統山水畫中形和線條的層層束縛。
旅居美國期間，對紐約抽象表現主義有更深一層的接觸，看過不少波洛克、聖‧法蘭西斯（Sam Francis）的作品；另外安德魯‧懷斯（AndreuWithy）的水彩畫，他那充滿懷鄉的感傷情懷，令人印象深刻。
三、返國後的鄉土題材和赴日發展時期：（一九七七年至一九八七年）
一九七九年底，應國立歷史博物館邀請，發表遊歷歐美多年的寫生創作個展。我以水墨畫來表現歐美古蹟、哥德式教堂、巴洛克建築等題材的作品，曾引起許多關心者的好奇，認為獨特而新穎；雖也有保守派的批評，總而言之，展覽出乎意外的圓滿成功，讓我更確定將永久的在臺灣立足、紮根、發展。
旅居紐約近三年期間，我常想到文化藝術上「根」的問題，無根何以生長、茁壯、開花、結果！於是攜眷返國，對本土藝術創作的意識日漸強烈。返國後，很自然就地取材，開始描寫我所熟悉的臺灣風土民情：舉凡溪頭煙雲、愛河河畔、日月潭影、橫貫公路、廟宇古蹟、風景名勝、鄉居野趣、田園歸牧等等都進入我的畫圖中。也開始大量使用潑墨，以塊面暈染成半抽象後再點出主題，或加入類似素描之筆觸來達成嚴謹之畫面，意境上並抓取虛實相生的處理，表現出鄉土之情懷，這類作品雖迥異於描繪歐美建築物的氣氛，但大部份仍維持一貫的陽剛和重量感特質。
另外，也嘗試作文學寫境，如王維的詩意、歐陽修的「秋聲賦」，蘇東坡的「赤壁賦」……等，也是我創作的題材，表現形式常以中西技法融合的半具象寫意來呈現。
至於山水畫佈局，我常加入主觀的表現，先是以玉器中各式各樣「龍」的造形來構築山勢起伏，這使我容易掌控、完成大畫的佈局；尤其是加入一些非物理性之光線，由左上蔓延至右下，或由右上而左下，使畫面顯得靜謐而幽深。
十多年來，我在許多山水構圖上便採取這種「龍」的造形法則和產生虛實對比的神秘光線，加上吸收自西畫的養分，漸漸地使我的水墨畫有了自己的面目。觀者常表示看不出我的師承，這正是我創作之特質，正如齊白石所說：「學我者生，似我者死。」師承若一目了然，就毫無突破與創造可言。我的確自中、西傳統及現代畫壇前輩處學習很多優點，卻也嚴格的要求「法入法出」，法為我用，而不為法役。因此，我的筆墨變化，儘量不落俗套，師古不泥古，輔助的多媒材技法也不勝枚舉，始終力求有自己的獨特繪畫語言。
一九七八年，我開始了日本方面的個展，在東京銀座著名之御木本畫廊兩年一展，前後展出四次。一九八五年，日本三越集團美術部也簽約代理我的作品，當時，透過媒體之報導，引起畫壇很大之矚目。關於日本畫風的接觸，應始自受日式美術教育的林玉山教授的作品，因此對竹內栖鳳、橫山大觀、丸木位里、橫山操等水墨畫家的風格，頗為熟悉並時加研究，曾撰寫「日本水墨畫的發展動向」論文刊登於「藝術家」雜誌上。
一九八○年我赴日遊歷，參觀了東京藝大教授平山郁夫的「絲路之旅」專題展，那構圖嚴謹、氣勢宏偉的大幅作品，令我感動不已，自認創作態度除師長們的潛移默化外，屬平山郁夫對我的震撼最大！如今我作品中絕少中國過去文人「遣興」、「聊寫胸中逸氣」的寫畫方式，務必經過嚴謹寫生、收集資料、分析、組合、起稿、打底、分層次、空間表現。予以繁複的變化後，再修飾整理統一。有些作品往往盡月才經營完成一幅作品，個中廢寢忘食，挑燈夜戰之辛苦實不為外人道也。此外日本藝術家處世待人和對創作的誠懇、敬業態度，對我影響至深。
四、大陸風光創作時期：（一九八八年至一九九七年）
自一九八八年至一九九七年，我訪問大陸十餘次，寫遍大江南北名山大川，甚至遠赴西南、西北，深入西藏高原，對故國山河的壯麗富美，歎為觀止！這段時期我偏愛以氣勢磅礡的大畫表現萬里長城、黃山煙雲、桂林山水、蘇州水巷、布達拉宮勝景、樂山大佛……石濤所謂「蒐盡奇峰打草稿」，確實能使人眼界、胸次豁然開朗。
一九八八年七月，應大陸文化部邀請，在北京中國美術館和上海美術館舉行盛大的個展。除演講座談外，並廣泛的與北京、上海等地之藝術界和文化界領導接觸，也與畫壇知名大家諸如李可染、吳作人、黃胄、吳冠中、鄧林、劉勃舒、范曾、董壽平、白雪石、張步，上海的程十髮、方增先等交流；在黃山「散花精舍」，經由江蘇省文化廳安排與時年九十五歲之老畫家劉海粟合繪「黃嶽雄姿」，過程由大陸中央電視台作數次全國聯播，此種經驗令人記憶深刻，也為兩岸之文化交流做一先鋒。劉氏中西學養俱佳，擅作大氣勢的巨構，令人敬仰。如今能親睹他豪放淋漓的老筆，自有一番領受。前輩對我構圖上迭有新意，稱許鼓勵極多，也令人振奮。
此外，到一代大師李可染先生府上拜訪請益，也令人難忘。李氏告以創作經驗及常用工具、紙張等。他的作品往往染幾十次，染到厚黑，畫面幾乎畫破為止。他偏愛古墨，因此調子灰灰的，層次極多而深沈、樸拙。他強調要使畫面深沈高雅、渾厚華滋，「染」的功夫最重要。這令我受益良多。渲染的技法，師大黃君壁教授是高手，我曾觀察黃師的手法，也見識過溥心畬畫面染十幾次的記錄，但心想數次的渲染，調子已夠沈著，層次也夠豐富；如今再經李可染先生指點，才了解李氏畫面中的獨特而繁複的染法。後來，我也常用日本楮紙和臺製棉紙，作十數次的拓染、破墨、積墨等染法，畫面上的層次、色調確實更具變化與厚實。
一九八九年冬，應浙江美院（現改為中國美院）邀請，到該院做短期講學，并與全院教授交換教學和創作之經驗，對往後個人之畫藝，收益良多。
五、古蹟巡禮時期：（一九九七年以後）
一九七七年由美返國後，我曾經以台灣本土風光名勝，選擇性的創作一段時間。當時主要是以懷鄉的心情，由關懷本土，立足本土，再放眼於世界。那些作品大都曾在日本之東京、名古屋、香港、中國大陸之北京、上海、南京、杭州、美國之舊金山等地個展中展出。
一九九七年秋應台灣全民電視台邀請，主持「畫說台灣」節目，而展開并持續的以全台古蹟做一系列有系統之寫生創作。每幅作品皆在電視上介紹并解說，這是一項非常有意義的創舉，為台灣之文化、歷史作見證，古蹟隨著時間歲月之侵蝕終將毀去或消失，只有借藝術的表達和重現，讓它千古流芳。誠如我在自由時報副刊發表『「畫我台灣」所透露的訊息』一文中指出：『「畫我台灣」就如同八十年前雅堂先生撰寫「台灣通史」的心境，這是一個台灣鄉下孩子走遍了萬水千山，融會了中西繪畫技法之後，為台灣－我的母親，所要盡的一份孝心。雖然每一幅作品都是以寫生為起點，但卻都本著觀物以情，移情入物，託物變情，主客交融，物我一體的情懷，再用「心」重新型塑，以滿足水墨畫「外師造化，中得心源」的要求。「畫我台灣」不僅在「畫」，而且還有「話」和「化」的更深層意義。
「畫我台灣」水墨色彩所透露的訊息，不只是昔日往事的追憶，而且還容留了廣闊的思考空間，讓後世千秋萬代子孫和外人評說：評說台灣的綺麗和昏暗；歡樂和痛苦；悲歌和歡唱；讓後世子孫都能在回首來路時的追憶中，不忘舊日情懷，進而由「話」入「化」，成就更豐腴美滿的未來。
用水墨表現陽剛性甚至樸拙斑剝之古蹟，吃力而不討好，所以，我採取甚多西畫表現常用之技法，特別是拓、印、噴、灑以及油畫之肌理，甚至素描之碎細筆觸。有時也用重彩來表現單一的題材。如何在主觀的創作理念和客觀的寫景中求取藝術的協和，常令我費盡心力。
參、畫風演變與創作理念
自師大三年級開始，便常用素描方式來表現畫面的筆觸變化，近來更愛以拖、拉、滾方式產生的細碎、短促、飛白模糊的線條來作畫。印象派畫家秀拉（G.Seurat）、畢沙羅（C. Pissarro）也愛用細點來詮釋或表現物象，並未明確鉤勒實體；清代龔賢、當代楊善深也常用細碎的線條。我則偏好變化較多的側鋒，也不太強調線條的完整性。如強調主題，線條則較明確寫實，其他部位往往以虛且多乾而斷續的側筆來表現。明代沈灝在「畫塵」中表示：「一幅畫中有不緊不要處，特有深致。」我喜在畫面強調對比、虛實、強弱、嚴謹而不滯板、隨意而有序之境界。我要追求的是整體的形、色、層次、筆墨的水乳交融的統一感。有人評論我的用筆太細碎，偏鋒太多，不符合傳統國畫要求的技法。我始終深信石濤所謂「筆不筆、墨不墨、自有我在」的道理，因此也極堅持自己的創作理念，嘗試解脫「國畫」要求的山水畫格，筆、墨的傳統觀念。
談到畫風演變，一方面持續用個人獨特的筆墨、渲染技巧詮釋傳統山水、鄉土題材、建築物、林園、名勝街景之美，一方面也嘗試廟宇風格和宗教佛像人物的描寫。一九九二年夏天，應台灣中國電視公司「大陸尋奇」製作小組邀請而有西藏之行，開始接觸宗教性題材，在拉薩實地寫生佛教聖地「布達拉宮」、「哲蚌寺」、「大昭寺」等，開始為寺廟那宏偉、莊嚴、神秘的氣氛所震撼，也感受到寺廟的壯麗之美。同年除夕，我也完成了「蘇州寒山寺」，隔年又發表了「艋舺龍山寺」、「鹿港龍山寺」等作品，廟宇遂成為近年來我的另一表現題材。
值得一述的是，一九九三年我發表了到四川樂山大佛寫生後的作品，獲得相當迴響，便偶爾也思索處理大幅宗教或民俗人物，像廟宇門神、觀音廟會等，或是劉、關、張等歷史人物畫像。作這類人物畫，稍一不慎，便易流於匠氣、俚俗，我儘可能以半抽象之彩墨形式來表現，畫面強調深沈典雅，使之具有藝術內涵與意義，有別於民間藝人敷色俗艷的格局。而這類人物畫作也是未來的表現主題之一。
總之，我希望自己勇敢去接觸各種畫風，絕不預先設限或避難趨易，讓自己有更加寬廣的創作空間。生活在這科技文明一日千里的世紀裏，我期許自己具有現代人的覺醒和時代使命，創作更多具現代感、民族性的水墨精華。
石濤曾賦詩曰：「名山許遊未許畫，畫必似之山必怪，變幻神奇懵懂間，不似似之當下拜。」黃實虹也揭示：「絕似物象者，與 絕不似物象者，皆欺世盜名之畫，惟絕似又絕不似物象者，此乃真畫。」這也是齊白石追求的「不似之似」。這些年來，我始終奉為圭臬。前述已闡述我在素描、寫生上投注極多心力，輔以多年鍛練的用墨、用筆、用色、用水技巧，就是希望能達到「形神兼備」的理想境界。
肆、近年之代表作分析說明
一、紐約第五大道：（一九九五年）
畫面主題是紐約第五大道口的法國式廣場旅館，建於一九○七年，極具歐洲巴洛克式建築，甚具藝術品味，是歷來各國政要名流聚會的場所。為了突顯紐約大都會之象徵與標幟，我把帝國大廈移至左上方，它擁有一○二層，是世界最高的建築物，更是美國霸權和國勢的象徵。
一九七六年，我旅居紐約時曾畫過同一題材，當時對建築物的掌握和二十年後大異其趣，早期呈現較多傳統水墨渲染的筆墨趣味，配以少許線條構成，大塊潤澤的畫面，和目前偏重以直線有力的黑色線條，形成強烈對比。由於偏愛北宋陽剛派畫風，我常用側鋒與中鋒交替運作來處理主題，而為了使建築物有高聳雄偉之氣勢，長的直線被反複使用，產生了峻峭、勢力、威嚴的情感；另外類似素描之輕重筆觸也具有纖細、輕巧、沈重、強盛的對照情趣。廣場旅館頂樓上厚重的橫線條，以及作品下方橫貫的神秘光束，使畫面平和而穩定。此外，乾濕的筆墨互用，使建築物兼具陽剛、重量之質感。尤其豎立在中心的大塊潑墨，除了使畫面產生線面的張力對比效果，並能平衡畫面，避免建築物浮空感，更可增加建築物向上延伸予人高聳入雲的幻覺空間。
要以毛筆表現硬體建築物的形、神，是極困難的，為了免於呆板，我常以流動的人潮、車陣、旗海來增加畫面的節奏性，以破除縱勢的活潑筆觸，醒目的色彩來緩和建築物過於陽剛的質感。另外右下方的騎士銅像原也不在畫面裏，但為了使畫面下方增加些重量，免得太虛空，便移入以收四兩撥千金的效果。
二、樂山大佛：（一九九三年）
四川樂山大佛建於唐德宗貞元十九年，前後歷時九十載，是世界上最高最大的石刻彌勒坐佛，臨江屹立，氣勢令人震懾！
這個題材發表過三件作品，前二件尺寸較小，因畫面太滿且缺乏大畫的氣勢和莊嚴神秘氣氛，因此稍後又發表這一張大畫，大佛已不強調細部描繪，要求的是整體的神韻與氣勢。大佛置左邊，中間是峭壁頂立，和大佛形成對稱、調和美感，右下方數艘船隻點綴其間，遠景多層次漬染的沒骨山水，和大佛、峭壁的重量感、陽剛氣勢形成強烈的對比。
我使用紙拓、布拓、水拓等技法，表現出各種不同效果的線條、色塊，再依它的形跡，因勢制宜加以筆飾或彩、墨渲染，使畫面呈現傳統運筆難以達到的某種藝術效果。即在原稿上另加一宣紙，濡墨、彩在這張畫紙上，這時原稿上便會出現迷濛飛白而斑駁的墨塊，需要時，一再反覆拓印、或邊畫邊拓、層次惑更顯豐富，用這技法來作具歷史年代的古蹟建築物或佛像，古跡，甚具歲月刻劃的古拙趣味。
這張作品我也大量使用積墨、破墨、潑墨、滴墨等技法，水的控制極重要，大佛的面部和中央頂立的斧劈皴峭壁，以細拙的線條拉出，和厚重的濃墨、石青、硃砂混和色塊形成對比美；神秘光束由大佛頭部向左下方延伸，加上右下角的虛部空間，使畫面不至太擁塞，希望能襯托大佛的莊嚴法像；呈現山勢壁立千仞，咫尺千里的視覺聯想。
三、江南水鄉：（一九九三年）
這張畫的是上海近郊的朱家角，原來的水巷房子很雜亂，經重新加以組合移動，納入右方的船和拱橋，使構圖更富變化與完美。這張畫仍將主題置於中間，我使用類似荊浩的線皴筆觸，加入西方的透視理念，務必使僵硬的建築物，有自己的生命力。此外，拓墨法反複使用，屋頂上橫七豎八的天線，寫意味極濃的門窗，具透視技法的船隻，拱形的石橋及點景陪襯，再以素描式筆觸來統一全局，典型的江南水鄉野趣，於焉形成。由於偏愛建築物的陽剛質感，採取各式粗細山馬筆或狼毫筆的交替使用。創作這類作品，太寫意易流於空洞；太寫實又呆板刻意，因此構圖、筆墨，甚至點景陪襯的安排，都極花心思，必須拿捏得宜。
四、松濤瑞瀑：（一九九三年）
「松濤瑞瀑」和「黃山煙雲」等傳統山水系列作品，是我多年來持續的創作形式之一。
水墨大師徐悲鴻說過：「古法之佳者，守之；垂絕者，繼之；不佳者，改之；未足者，增之；西方繪畫之可採入者，融之。」我也一直秉持這種創作理念。我的山水畫，可由下面二方面來探討：
表現形式方面：傳統古法中，我最欣賞荊浩、范寬、李唐等大氣磅礡之陽剛畫風，偏愛採用中間頂天立地、山水樹石充滿畫面的構圖。荊關派的線皴、李唐的斧劈皴也是我常採用的表現技法。近代山水畫家中，黃實虹強調隨興揮灑、渾厚華滋：傅抱石善於處理煙雨瀑布、空氣濕度；李可染漬墨厚重，重視染法；這些前輩，對我都有潛移默化的啟示作用。此外，西畫光影、透視、形、色理念的輔助，以及我個人堅持「出新意於法度中」的創作態度、個性思想，使我的作品，盡量具有時代性。
筆墨技法方面：傳統理論強調筆為主導，墨隨筆出，尤其偏多中鋒完美的描繪物象，以呈現士大夫所要求的高古意境。我在意境上，反而追求博大、渾厚氣勢：用筆上，並不堅持用中鋒來鉤、勒、皴、擦、點畫，反愛用偏、側鋒，甚至大量用西畫素描的細碎筆觸，用墨上，也常以油畫深沈的層次技法，來輔助烘、拓、染、滴、破、潑，積等墨法。總之，我希望在好的傳統古法上，加入西畫技法，來呈現東方的哲思和現代的水墨精神。
這張作品以大小對比的瀑布，呈Ｖ字形排列，前置橫臥老松，中央留虛，增加空間感和瀑布激湍的流動氣勢。此外，以山馬筆使轉狂草筆觸，偏、側鋒自由揮灑，痛快淋漓。
整體而言，偏多濕筆，為了顯示空氣的潤澤華滋感 ，拓墨、破墨、潑墨交互使用，加上積累深厚的墨色、石綠，希望呈現磅礡的氣勢。
五、黃山煙雲：（一九九四年）
黃山的古松、煙雲、怪石，向來是文人墨客和畫家喜愛描繪的對象。我以﹁龍﹂的造形作綿延的山勢，景物佈局仍充滿畫面，荊關派的線皴增加畫面的力量與節奏，左前方山勢的斧劈、折帶皴也帶來陽剛的重量感，我始終偏愛博大而又具雄偉氣勢的大山大水，陰柔氣質過濃的題材，絕少入畫。這使我的山水畫和我建築系列作品的筆墨特質，有某些共通之處。
這件作品的特色是構圖刻意鬆散，再以神秘的光束由四隅向中心延伸，將散置的山巒向中心集中氣勢。張風在《玉几山房畫外錄》中論畫道：「善棋者落落佈子，聲東擊西，漸漸收拾，遂使段段皆嬴，此奕家之善用鬆也。畫也莫妙於用鬆，佈置，漸次逐層點染，遂能瀟灑深秀。」我以「鬆」字原理構圖，再逐步點染集中全畫精神，希望能展開一片更幽深的悠遊空間。
這件作品以景造境，希望呈現心目中的黃山的壯麗與靈秀之美。我大量使用山馬筆皴擦山勢，增加山巒的陽剛質感，再以軟亳渲染濃厚斑爛的石綠、墨釆，來滋潤畫面，而樹木、飛泉、山嵐、硃砂色房舍、神秘光束，適當的細節留白，也可增加畫面靈動活脫：勁秀而且博大的黃山之美，是我心目中始終追求的理想境界。
六、惠安女與船：（一九九四年）
福建省泉州惠安縣婦女勤於勞作，久聞其名。這張作品就是想呈現純樸刻苦的民風。我的人物畫大都以現代人物入畫，常採用西方素描技法來詮釋。我很少畫傳統國畫中人物，因為那和我偏重寫生風格的創作形式和理念不符合。
此外，我偏愛畫船，由於船的節奏，流動性，具有深不可側，不可捉摸的特質，令我著迷，因此我畫江南一帶建築或山水，幾乎少不了船隻點綴其間。這張畫船，顯然是主角，並採用西方正面透視法畫出它的空間層次。傳統國畫中的船總是取側面角度，變化較少，我以西畫之透視角度拉出空間層次，再加上石青、石綠。畫面用水極多，以水調墨、水破墨、漬水、潑水等技法，使整幅筆墨趨於統一、和諧。這張畫的線條繁密而變化多端，用滾、拖、拉等技法並用，產生各種意趣的筆觸，是這張畫最重要的藝術表現。
歷代畫家如半芾父子、徐渭、董其昌、八大山人、石濤、近代的黃實虹、高劍父、傅抱石等，都深諳水法，也都有極大成就。善用各類水法技巧，不但可接氣生韻，又可映照筆墨、統一畫面，善用者，畫面越可見墨、彩之騰發！我始終很重視用水技巧，而使水、墨、色彩達到最高的調合境界，更是我多年來努力實踐的理想。
七、西藏哲蚌寺：（一九九三年）
哲蚌寺位於拉薩西北近郊的山坡上，是拉薩三大寺之首，也是西藏喇嘛教研究佛學的中心。赭紅色的精舍對映白色的襌房，富有濃厚的西藏民族神秘氣氛，由於實地寫生，更能感受到這股地域性特質。
前述廟宇繪畫已成為近年來的表現題材之一，在處理過程中，我常加上許多主觀的技法、理念，如畫面上的牆原為白色，為免呆板輕浮，在上半部加上濃墨和硃砂；後山原不在畫面上，也刻意用直線拉出層巒，用來襯托前面建築物線條與面。另外，也應用了塞尚切割、組合畫面的理論，將山和佛寺依其位置，分割成大小、方圓、不同角度的各種形狀，以及輕重、鬆實等不同的質感，藉以呈現各種微妙的情感。這類作品比傳統國畫還費時費力，除強調透視、光影，繁複的線條和拓、染墨法外，甚至帶有西方超現實畫派意味的作風。
這幅作品主要取黑、白對比色調，再加上硃砂提醒畫面；上、中、下方各有一神秘光束橫貫著，飛鳥、層層山巒也帶來律動感；右邊縱勢長款也輔助了構圖，使畫面除莊嚴外兼具瀟灑變化。
八、三峽老街：（一九九四年）
台北縣三峽鎮的祖師廟聞名全臺，富有歷史意義的老街，也是文人雃士喜愛佇足留連之地。這張作品採用傳統長條手卷，主題置於中央，塞滿畫面，也是我慣常的表現手法。我並採用大量的拓墨法，因為只用筆觸描繪，似乎難以呈現歲月的痕跡效果。先是處理線條，勾勒出構圖，再以淡墨反複拓、染。重要的部位拉直線，其餘大量用類似西畫素描常用之碎筆。另外以水墨和硃砂、石綠、藤黃等色彩烘染物象，分出陰陽向背，增添質感和立體感。清人惲壽平說道：「俗人論畫，皆以設色為易，豈知渲染極難，畫至著色，如入爐，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄。是知設色、渲染之難者。」為了避免言之無物，我用中國傳統技法結合西方素描和油畫理念來增厚色彩、墨韻的層次。這張畫的特色是狂草筆觸極多：中央和下方橫斜的光線以虛制實；硃砂色的熱烈、尊嚴，搭配石青的靜謐、平和，再以穩重、深沈的水墨來震懾全局，一股無限幽寂、神秘落寞的氣氛統一著整條老街，而穿梭的現代遊客，除了是這條歷經風霜、歷史的老街的見證，和前排橫斜高下的樹木，也有輔助畫面活潑律動效果。
九、紐約洛克菲勒中心：（一九九五年） 位居紐約第五大道上的洛克菲勒中心，最能展現節慶的歡樂氣氛。客居美國期間，尤其耶誕夜，我必定會到此地感受濃烈熱鬧的異國情調。
這個主題二十年前也畫過，但是一直表達得不如意，兩年前重遊紐約，情感和技法才漸能掌握融和，這才領受印象派畫家莫內、梵谷等會對同一題材反複描繪，實在是不能表達心中理想境界的緣故。這張畫也是頂天立地的構圖，反複有力的直線，可使建築物產生聳入雲霄的氣勢和節奏性的力與美。畫面下方紅、綠色的旗海、金黃色的銅像，使畫面多些變化。刻意採橫勢、狂草筆觸的樹木，以及建築物下方的留白、飛鳥，也可平衡建築物縱勢的壓迫力量。
色彩方面，仍以水墨統一全局，輔以石青、藤黃色調，沈著、鎮定而雄偉，以傳統國畫原料表現異國情調。
技法方面，重視光影透視以明陰陽向背、凹凸遠近，一方面使用山馬筆皴、拉、拖出乾、濕不同的線條，另外也用飽含水墨的筆觸，落筆時或快速點染或稍作停留，留下水漬痕跡，使畫面潤、燥並濟，筆觸有明、快瀟灑而又浪漫、滲透的多種韻味。中學為體、西學為用的表現形式和意境，是我多年努力的目標和理想。
十、艋舺龍山寺：（一九九三年）
艋舺龍山寺和大龍峒保安宮、艋舺清水巖，並稱台北三大寺廟。早於乾隆（一七三八年）便著手建廟，香火之鼎盛，僅次於北港朝天宮。為了區別我另外一系列建築物的表現手法，廟宇題材更需要營造較莊嚴、神秘的宗教意境，困難度也更高。這張作品仍把主題置中央，香爐置於前端，中置香客無數，再以模糊的神秘光線橫貫其中，一方面可襯托人潮活動的氣氛，也可增加深沈的空間感。晝廟宇題材重在寫實和寫意間的比例拿捏，因此我把香爐、廟前兩根龍柱、屋頂上的筒瓦、廟宇屋脊上的剪黏龍飾等，做較寫實的處理，其餘線條則儘量簡化，使產生似有非有之深邃神秘感。總之，太複雜之描繪失之刻劃呆板，太率意簡潔又缺乏莊嚴和典雃之美，二者都要避免，才能去除匠氣，流露出藝術的內涵效果來。
論筆墨、技法，線條仍屬細碎綿密，但是為了突顯建築物的歲月痕跡，筆觸巧、拙互用，以收、渾古斑剝效果。墨色搭配硃砂，輔以石綠最適合表現東方宗教藝術的神秘氣質。為了呈現香火鼎盛的氣氛，我用硃砂色拓、染出矇矓的煙霧效果，再用墨色厚重的香爐鎮壓、平衡中央的虛浮部分。焦墨厚重、光線靈脫、硃砂色彩古拙，對比出穩定而意境幽深的氣氛。
由於西班牙留學期間，受過嚴格的人體動態素描訓練，正好表達這張畫裏流動的人潮和各個神態：此外，右上方老樹垂枝：廟脊燕尾的律動姿態，使嚴肅的主題中，增添了些韻律美。
十一、拉薩八角街：（一九九三年）
拉薩八角街是有名的跳蚤市場，極富西藏地域性色彩。
一般國畫家很少用一面牆和幾個窗戶做題材，畢竟缺少變化。由於我已慣於處理建築這類陽剛題材，因此較易掌握它的特殊性和質感，為了使這面白牆和十二個窗戶的構圖有新意，我將窗子的造型刻意變形，有的趨向寫實，有的則寫意或簡筆渲染，使它們有各異的情趣。另外再敷上以墨色、石青、藤黃、硃砂為主調的色彩，搭配白牆，產生了強烈對比的視覺感受。
這張作品頗異於建築系列的手法，線條極少，染、拓的塊面較多，加上大量的水份應用。我先以拓、染方式營造白牆的歲月古拙感，接著增厚窗子的層次，以增加立體效果，再加上筆墨畫出輪廓，繼續拓、染，最後重複畫出窗子的輪廓，使窗子的色塊層次更豐富，以避免呆板。變形的窗子和色彩的組合，產生了多樣變化美，而以墨色為主所呈現的神秘地域性氣氛，統一了全局，斑剝的墨韻，增添了歲月侵蝕的想像空間。畫上方刻意使用紅色，除了對比白牆，使畫面更加搶眼突出，也有穩定畫面，避免輕浮的作用。另外上、下窗戶間適當的留白，可使窗戶的形、色更突出，如此畫面就不致流於呆板、平淡，反而有別於其他構圖，產生獨特的浪漫意味。
十二、布達拉宮勝景：（一九九三年）
位於拉薩城西紅山上的布達拉宮，樓高十三層，凡數十間，東西綿延三百六十餘公尺，是世界上最大的佛寺宮殿，宏偉景象，令人歎為觀止。
塞尚主張「在大自然中分辨出圓柱、球體和圓椎體，對每樣東西採取恰當的透視法」，事實上，已是對學院派和傳統法則發出的議論，他那種細心觀照大自然，強烈感動後，反而主觀的瓦解傳統透視、色彩法則，重新賦予每件主題新生命，真誠的「為繪畫而畫」的實驗精神，令人感動與欽佩。我在實地寫生布達拉宮後，也決定重新組合每件主題，於是前排樹木、宮殿，後面的層巒，甚至每座山巒之間，都有不同的透視組合，樹和宮殿採平視，層巒則平視、俯視交互使用，而各自切割的畫面之間，又要營造矛盾的調和、統一美感，這種表現手法，和建築系列作品有別，畫面也產生不同的張力。
這張畫充滿筆直交錯的陽剛線條，使被切割成無數塊面的山巒呈現礦物質感和重量來，對比塊面較多的宮殿及留白部分，刻意想營造視覺的震憾。下方橫亙著的光線，呼應著山巒上呈現V字型的光束，畫面由下而上，一實一虛的掩映連絡著，從而產生了統一效果，雖然只用墨色摻和極淡的石綠，白牆刻意加少許硃砂以求變化，但畫面神秘、莊嚴、幽寂的感覺，卻不亞於我其它重彩的廟宇作品。
清代惲壽平說道：「作畫須有解衣盤礡，旁若無人，然後化機在手，元氣狼藉。」這是何等的大氣魄、大格局，更是我努力的目標和嚮往的境界。也因此，我拒絕做言之無物或偏重風花雪月的章法和題材。當我畫傳統山水，或臺灣鄉土古蹟題材，或西方的建築系列作品，甚至中西合壁的形式，它們雖有多樣的氣質變化，但我必賦予多樣變化後的統一感。畢竟這些都是我個人美學思想下實踐的創作品，都應擁有我個人的性靈、情感特質。希望在我的筆墨下，使東、西方的美學精神能更加融合，「外師造化 ，中得心源」的繪畫表現形式能獲致更高的成就。
十三、台灣文武廟門神：（一九九五年）
這幅作品取材自觀光勝地日月潭之文武廟。事實上，「門神」這種題材，在台灣各地廟宇中俯拾皆是，也是台灣民俗文化，宗教信仰不可或缺者。
題材內容的不同，亦可影響到繪畫形式風格的轉變。一般以形式之表現來論風格，形式者，不外寫實、抽象、和半抽象（寫意）。特別以民俗為題材，太寫實易流於匠氣，太抽象則欺世（齊白石語）。
本幅作品以中庸之形式來表現，採取半抽象（寫意性）之中西繪畫理念來完成。色彩仍以中國人喜愛也是廟宇一大特色之朱砂來搭配。朱紅色仍分出它的濃淡、虛實、強弱、及油畫肌理般的層次。最後，隨意的噴灑一些自動性非傳統筆墨之線條，使畫面嚴肅中帶輕鬆，灑脫中不失嚴謹，以收「氣韻生動」之意境與效果。
十四、北港朝天宮：（一九九七年）
從一九九三年開完西藏風情以寺廟為主之專題展後，我把興趣轉移到台灣之寺廟題材，做有系統并深入的研究與探討。自從一九九七年春天開始企劃并主持民視「畫說台灣」之節目。於秋天播映并介紹我對台灣各地古蹟之寫生作品，而獲得相當收視率之回響，益增我對繪畫生涯之信心與努力。由於該節目是以「畫」來銓釋台灣之古蹟歷史與文物風情等，使我把過去常在畫室作畫的習慣，又再次把工具搬到野外去面對大自然下之一草一樹，一牆一瓦中尋找靈感。最有意義的，也是極其重要的是，將為台灣之文化與古蹟作一見證，畢意藝術是千秋的。也因此，頂著大太陽的熱天，汗流夾背，日曬雨淋，寒風中抖擻著揮亳。搜集資料、拍照，最後，也可能回到畫室中重新構成一幅大畫，起稿、取捨組合，凝思題畫內容文字，甚至挑燈夜戰終至完成作品。
「朝天宮」是我跑了兩趟北港，速寫十數張畫稿，拍下五六十張底片，最後整理出來之作品。我把具有廟會和民俗味甚濃之朱紅色燈籠放在畫面之前，以收視覺之效果，嚴肅中有喜氣感。為表現廟之雄偉壯觀，特別把人物縮小以收對比效果。以簡制繁，部份瑣碎裝飾都去掉，以虛實呈現，廟前兩座石獅除突顯廟宇之神秘威望外，也呈現前後空間感。
十五、淡水老街：（一九九七年）
淡水福佑宮附近一帶，原是當年碼頭所在。所有移民登路，船隻靠岸，貨物裝卸，皆在此進行，故成淡水聚落發展起點。想當年繁華似錦，舟車雜沓，而今已逐漸沒落，走入歷史。老街已漸被文明的高樓大廈所取代，令人不勝唏噓與感懷。
此作品採橫幅長條佈局形式，在視覺上較為平隱舒暢，也是我近年來較偏好的構圖形式。古蹟和現代建築雜陳，輕重比例之拿捏十分重要，否則畫面會零亂不堪。除傳統筆墨技法外，融和了西畫之透視、光線、色彩等表現。天空留白，并以版畫拓印出層次模糊之效果配以現代街景人物、汽車等。大體上，此幅作品屬於寫實性居多。
十六、迪化街景：（一九九七年）
大稻埕，在台灣近代史上，曾經是台北最大的商業中心，留下了許多珍貴的歷史痕跡，也構築了台北市今天的原貌。而迪化街是創造大稻埕之起點，多少大企業家當年皆曾發跡於此，雖具一百四十多年之歷史，然豊釆依舊，繁華不已。
迪化街是一條由清代閩式和西方文藝復興後期巴洛克建築所組成的街屋，尤其後者呈現的是富甲一方的氣勢。典雅、精緻而華麗，令人歎為觀止。這種具有台灣風味之西方建築風格，也是迪化街特有之古蹟文化。
本圖採傳統橫披長條佈局，為了保留古蹟原味，我把每棟樓之招牌拿掉，具有現代文明的汽車也捨去，只留下人來人往的人潮。畫中似曾相似的建築群，似迪化街非迪化街。我把迪化街最具特色之中西代表建築集合組織在一幅作品上，所謂「外師造化，中得心源」求取主觀之畫意與客觀景物之諧和，是我一向創作的中心思想與指標。為表現古老街屋之斑駁效果，我以油畫中強烈的肌理層次，並利用拓印之虛實抽象效果，構成一幅實若虛、虛若實之畫面。
近十多年來，我喜歡在畫面上題長篇文字、或遊記、或畫論、或創作感言、偶而也題一些古詩。因過去在師大美術系曾開「題畫研究」課程，使我花了一段時間研究歷代題畫之格式與發展，收穫良多，可說是「教學相長」之例證也。
十七、龍柱：（一九九七年）
單獨以「龍柱」作繪畫素材，前人不曾嘗試過，畢竟易流於單調。因此，我決定運用多年「染」的技巧，配合中國草書般的狂放筆觸，來增益畫面的層次感和流動性。構圖上二根龍柱由左上方向右下方透視而去，形成一三角形的主題；再以一高一低的兩個紅燈籠烘托畫面的莊嚴肅穆，右方燈籠下置一香爐，使三者也形成一呼應主題的對稱三角形構圖，畫面便平衡而不致空洞。但這樣的穩妥，似乎也呆板些，我使用狂草筆觸，大寫意的鉤勒龍柱上的紋飾，依序到了第三根柱子，完全用抽象手法。明唐志契『繪事微言』記載：「寫意亦不必寫到筆筆，若寫到便俗。」的確，大量的草書筆意、素描的細碎線條，配合濃淡多層次的渲染，就是希望一濃一淡之間，自有神行，神到寫不到乃佳。
接著是最重要的「色」的輔助，那就要靠染的功夫了。我利用大量的硃砂反覆拓染，先使畫面沉著渾厚，再加上藤黃、石青、石綠、壓克力原料靈動整個畫面，『繪事微言』又記載：「寧可畫不到，不可染不到。」在我的創作裡，這幅是極強調染法的一件，舉凡拓染、墨染、潑墨、破墨、積墨，全派上用場，就是希望層次更豐富，使人人視為單調的主題，更具深度、內涵。
十八、台北圓環：（一九九七年）
當我的畫面題材較單調時，我便使用重彩；如果繁複如「台北圓環」，我便偏重水墨的比例，以免色彩喧賓奪主。處理這種較龐大的題材，我必先抓住它的整體特質和氣氛，再作細部點景描繪。想保留客觀的古蹟外貌，主觀的藝術觀念，如何拿捏很重要，我比較偏向意念的寫意，例如「台北圓環」捨去過多的鐵皮屋，刻意留下磚瓦房子，甚至加入茅屋；右下方以石綠暈染的樹是添上去的，有畫龍點睛之妙；環繞雍塞的車子也刻意減少，三三兩兩地繞行著圓環主題；如此，原本呆板的景象，在車子、點景的人、樹襯托下，立刻活絡起來。這件作品的濃淡、虛凳鴾騏S別強，因為畫的越「滿」，虛實的處理更要留意，所以用墨、用色、線條、明暗，都要變化錯綜，務必使通體的虛處，毋迫促、毋散漫、毋過零星，達到連絡掩映，結構完密的效果。
這件作品筆觸細碎而繁多，間以小塊面潑墨，形成線、面的對照趣味。圓環主題偏多墨色難免平淡，這時帶狀的赭石暈染，便能使古蹟的斑剝、歲月感，立即呈現出來，也使畫面古色古香，呈現出懷舊的氣氛。
十九、門神(一九九八年)
「門神」這一題材，向來被歸類於民間匠人的範圍，一般藝術家是不願去描繪的。處理過程中，我極謹慎，擔心稍不留意便俗豔匠氣；將這主題提升到藝術層次，仍得藉助多年染的經驗技法。這類人物，過去我畫過關公、廟會諸神，畫「門神」這件作品的挑戰更大，要使二者如冠劍大夫議於廟堂之上、望之令人不寒而慄！則需在線條、形與色上，作高度的配合。
人物的鉤勒，雖然保存部分素描線質，主要仍依據書法和傳統中國人物的描法，粗細、縱橫、曲側變化多端。二門神一人瞪眼揚眉，氣概非凡；一人丹鳳眼，剛中帶柔，二神眼睛必須以線條立刻對比凸顯出來，畫面才具張力和說服力。其次染法，也極繁瑣，我採用重彩的表現形式，先用濃淡硃砂反覆拓印、拓染，下半部則以積墨方式協助沈穩，以免流於俗艷輕浮。清代王原祁『麓臺題畫稿』主張：「墨需用淡，要取淡中之濃。」是真知「染」法的重要性者。也只有深諳「染」的技巧，才能得到淡中之「濃」，層次感豐富的作品。
另外，藉由藤黃、石青、石綠、壓克力原料的拓染提醒畫面；二門神中央的燈籠採辦遮掩方式處理，以免畫面二分，形成渙散。總之，線、形、色必須面面俱到，才能將這類民俗題材，賦予新生命。
二十、廟會(一九九八年)
我喜愛大量的運用現代的原料，各種紙都嘗試，各類題材都勇於接受；對我而言，我只是用這些作媒介，來表現美感，傳達我的創作理念罷。
「廟會」這件作品也採用重彩表現形式，我用狂放的燥筆快速皴擦鉤勒，再以濃墨染出滿鬢的虬髯，一介武將的氣勢先呈現出來；再用細碎的點畫，扭曲二小鬼的卑鄙可憎的神情。左邊小鬼強調線條，先鉤臉、雙手、衣、袖，再染以硃砂；右邊小鬼重視「面」，所以我將衣服，雙手用潑墨、渲染成橫勢黑色塊面，使形成有趣的對比。二小鬼畏縮的身影刻意畫小些，一股陰森的邪氣，和右方畫面頂天立地，昂首闊步的鍾馗，又形成強烈的對比。這件作品由點、線到形、塊面的處理，極為費心。
色彩方面：除了拓染、墨染外，噴、灑等技法，全部都運用上，以協助呈現陰間鬼魅恐怖的氣氛，令人一看即知不是凡間人世。敷色暈染的過程，為了表現鍾馗的威武，筆觸稍快，採縱勢上下暈染，鍾馗一旁的小鬼則採橫勢墨染；這些，都是希望能彰顯主角，同時對比出配角的特色來。
伍、結論
在艱辛的創作過程中，十年的學院磨練，是我藝術生涯上重要的紮根時期，我對中國畫使用的素材、藝術形式、內容、精神才有通盤的了解。留學西班牙，遊寓歐美期間，則開拓了我的視野，對西方技法和藝術理論有更近一步的深入了解，甚至使我認清自己未來的方向－回歸本土，畫自己最熟悉的民族性題材；並確立了加入西方的技法的創作理念。
自歐美返國後，我正式開始鄉土題材創作，開始實踐「立足台灣，放眼世界」的理想。稍後的大陸風光創作時期，在飽飫壯麗山河之美後，頻頻向更大氣魄的佈局挑戰；一九九七年以來，我一直進行系統化的古蹟、民俗巡禮，思考著用畫筆為歷史做記錄、做見證。這兩年的作品，我因之前的閱歷和經驗累積，處理古蹟題材已駕輕就熟；加上「染」的能力技巧日臻誠熟，大畫面的氣勢掌握，也得心應手。
我的畫風隨著繪畫歷程也有明顯變化。整體而言，除了題材的改變，創作理念可歸納如下：
一、古人強調筆、墨高古，往往忽略「形」、「色」的變化，我希望能夠兼顧，使畫面有自己的新意，不和古人雷同。
二、只要是熟悉的題材，我並不理會一般「雅、俗」的價值觀，一律入畫。我用現代原料、工具作現代感的畫；希望藉各式各樣的媒介，來呈現美感，詮釋我的藝術境界。
三、我畫文學造境的作品，除了氣質的營造，也加入色彩的輔助；歐美建築，為避免建築物的「形」太一致，必定在色彩、線條上多著墨；處理民俗古蹟題材，一定先掌握他們的氣氛，主題越是民間化或單調，我越要畫出他們的深度、厚度、宏觀來，尤其避諱小器、弊帚自珍，務必把他們由民間匠人的層次，提升到脫俗的藝術境界來。
四、爲了豐富單調的主題，我很重視「染」的功夫，因為「得淡中之濃」的墨、彩，才具層次感，才耐人尋味。因此，「形」若繁複，「色」便減弱；「形」較單調，「色」便加強成「重彩」。這時，要使重彩的畫面沉著、穩重，豔而不俗，就要靠染的功夫技巧了。
五、異於傳統繪畫強調「計白當黑」，預留天地；我的畫面普遍很滿，因此筆墨的虛實、濃淡、疏密、疾徐、潤燥、曲側、巧拙，都要留意掌控，在配合十數次的拓印、拓染、墨染，務使較雍塞的畫面，活潑而靈動。
總之，我的畫風和創作理念，是隨著各階段創作背景的不同，而出現了水到渠成的變化和實踐，我堅持言必有物，絕不矯揉造作或無病呻吟，也因此，我始終戰戰兢兢；面對畫面，永保高度的熱情和誠懇，希望眼光到處，觸手成趣。我更期望種中西融合的表現形式，為台灣本土民俗古蹟，畫出一片新天地。